La lectura de Platero

Todo texto admite múltiples lecturas, resultado del encuentro propicio con el lector. La aparición del Platero minor en 1914, lo califica y edita como un libro para niños.

Sin duda es uno de esos errores afortunados, porque en la definitiva 1917, aumentado su volumen, se suele definir como edición de adultos. ¿Por qué como un error afortunado?, porque en efecto va dirigido al niño, a aquel que fuimos, y al que seguimos siendo. Remite a primeras experiencias, a un aprendizaje modélico, la naturaleza como maestra, su conversión en palabra. Maestro y alumno confirman un proceso común, que vale tanto para el uno como para el otro.

He elegido algunos capítulos, sin que pretenda dar por cerrado nada. Me daría por satisfecho si recuerdo a los posibles lectores que algunos libros no se acaban nunca de leer, y que “Platero y Yo”, sin duda, es uno de ellos.

I,  PLATERO

Platero, se caracteriza por su disponibilidad. Es como un niño, como una niña, estadio de la vida en el que no hay historia, significa el presente continuo de la poesía. Niño también puede entenderse como estar en formación, Platero, va a ser el alumno en este poema pedagógico, aunque, como más adelante se verá, esta relación dual es comparable a la del Quijote y Sancho, mantiene la misma reciprocidad.

Platero es el comienzo de la apertura al mundo, nacimiento de otra mirada, la que comprende. Confidente, alter ego, hermano, cuerpo, silencio, compañía, conforma la estructura dialógica del texto. Interlocutor con un gesto mundo, con el espejo de azabache de sus ojos.

Ricardo Gullón en su Platero revivido, recoge estas palabras de Juan Ramón:

Platero es el nombre general de una clase de burros, burro de color plata, como los mohinos son oscuros y los canos, blancos. En realidad, mi Platero no es un solo burro sino varios, una síntesis de burros plateros. Yo tuve de muchacho y de joven varios. Todos eran plateros. La suma de todos mis recuerdos con ellos me dio el ente y el libro.

Pertenece a los capítulos prologales, en La Torre, Revista general de la Universidad de Puerto Rico, números 19-20, julio-diciembre de 1957, dedicado al reciente premio Nobel, Nilita Vientós Gastón comenta:

Al escoger este humilde Pegaso señala la sencillez y la aproximación a la naturaleza como fuentes de la verdadera poesía. Notemos su nombre, tan en contraste con su naturaleza, que hace pensar en una joya. Al nombrarlo lo embellece.

Platero, está hecho de contrastes, anuncia ya la tensión dramática que da unidad al libro. Obsérvese: Acero y plata de luna. Aparte la diferencia y semejanza, acero/ luna; luna se presenta con una doble vertiente, por una parte, función descriptiva, intensifica el color de acero y plata, por otra, connotaciones inequívocamente poéticas.

De sus cualidades dicen los entendidos:

-Tien´asero…

Transcripción fonética, que nos remite al escribo como hablo, a la naturalidad juanramoniana. A su peculiar ortografía.

II, MARIPOSAS BLANCAS

Poema prólogo. Comienza la aventura simbólica con la entrada al pueblo,  el yo, introduce un alimento ideal que no es detectado por el agente municipal de Consumos. Alimento de cuya calidad seremos informados a lo largo del poema.

El poder subversivo de este ideal viene marcado por el término metafórico: Mariposas blancas, símbolo de la ligereza, la gracia, lo ideal. Penetrará con esta dinámica, por su carácter espiritual todo el libro. Unas veces con su aparición explícita, otras, porque subyace implícita su elección, ya que supone, en cuanto fase de un proceso, la visión de la realidad. Predemore en su libro, La obra en prosa de Juan Ramón Jiménez, considera que: Platero y yo, expresado en su formulación más abstracta, es el tema de la muerte y resurrección como proceso de metamorfosis.

Obsérvese el comienzo con una descripción impresionista, atenta al matiz,  al color.

El camino empinado, ascendente, está hecho de sombras, campanillas, cansancio y anhelo, se trata de un camino real, y un camino interior. Atención al símbolo bisémico.

La descripción del agente: oscuro, roja, fea, corresponde tanto al plano estético, como al ético. La cosificación a que queda reducido recuerda el procedimiento esperpéntico.

Platero se amedrenta, supone un desplazamiento, que inicia la confusión entre caballero y asno.

III, JUEGOS DEL ANOCHECER

Parece continuar el capítulo II, aún están entrando.

Presenta a los niños, coprotagonistas de la obra. Se muestra krausista por su profundización en el folklores, recuerda a Machado en su poema, poética de Soledades: Yo escucho los cantos/ de las viejas cadencias/ que los niños cantan/ cuando en corro juegan…

En los labios niños/ las canciones llevan/ confusa la historia/ y clara la pena…

La vida como representación: los niños pobres juegan a mendigos.

El poema contrasta la libertad de interpretación de la perspectiva infantil: la posesión de un objeto los convierte en distinto, con la visión profética, realista, del poeta.

No sólo describe, sino que interpreta. Demuestra un profundo conocimiento de la psicología infantil, de la que anota un rasgo característico, los bruscos cambios de la infancia. También da cuenta de la alienación del hombre por el imperio de las cosas: Reloj que levantará a la madrugada…

Así como la presencia de la niña, que canta como una princesa, supone otra realidad que contrasta con las anteriores.

Como un presagio, con una doble vertiente, por una parte, al pobre la vida le dará pobreza, quitará ilusiones; por otra, al poeta, que imagina fuentes de riqueza, cantos de princesa, la primavera, lo asustará.

VII, EL LOCO

Conviene recordar que modernista, cubista, fueron apelativos despectivos con que se conocieron determinados jóvenes creadores en la época. Lo nuevo suele provocar una reacción negativa que se canaliza a través de esos calificativos. El loco, el hombre raro, se convierte en héroe literario, así ocurre con Andrés Hurtado en “El árbol de la ciencia”, de Baroja, comparemos con Machado, poema CVI, “Un loco”, de “Campos de Castilla”: Huye de la ciudad. ¡El tedio urbano!/ -¡carne triste y espíritu villano!-/ No fue por una trágica amargura/ esta alma errante, desgajada, rota;/ purga un pecado ajeno: la cordura,/ la terrible cordura del idota.

Si Machado supone el fin de la tragedia, Juan Ramón parece el inicio de la hermosura. Loco en él, quiere decir distinto, y así esa diferencia marca oídos y ojos. El conocimiento, libre de prejuicios, se realiza en el éxtasis de la contemplación.

Con “La miga”, compone el cuadro quijotesco: el loco y su escudero caminan hacia las flores y las estrellas, lejos de las estridencias de los que no comprenden.

El aspecto del protagonista nos remite al tipo krausista que se recoge en los textos. López Morillas en “El krausismo español”, lo recuerda así:

Los krausistas vestían sobriamente, por lo común de negro, componían el semblante a fin de que pareciera impasible y sereno, caminaban con aire ensimismado, cultivaban la taciturnidad…, rehuían las diversiones frívolas y frecuentaban poco los cafés y teatro.

VIII, JUDAS

Continúa la línea de la representación iniciada en “Juegos del anochecer”. Se trata de desenmascarar la verdad, se busca la autenticidad a través de los ritos  que son una superposición de vagos y absurdos simulacros primaverales, donde se mezcla lo pagano y lo cristiano, sin que sea posible distinguir claramente. Un bucear en la intrahistoria. Comienza la formación de Platero.

Para el pueblo, Judas, está encarnado en la administración, el poder, la burocracia, todo aquello que comercia con lo espiritual y traiciona lo auténtico. Pero estos ritos no hacen otra cosa que perpetuar la hipocresía que simboliza Judas, porque no se alcanza lo auténtico, sino por el amor, y desde luego, no se vence a tiros, con odio.

Ahora las campanas dicen, Platero, que el velo del altar mayor se ha roto. Estas campanas, que constantemente cubrirán el cielo de Moguer, nos remiten a una sociedad preindustrial,  a una sociedad presidida por la cultura eclesiástica, leemos en el Evangelio de San Mateo, 27-51:

Entonces la tierra tembló, las rocas se rajaron, las tumbas se abrieron y muchos cuerpos de santos que habían muerto resucitaron.

XII, LA PÚA

Un mundo en el que existe el dolor, es un mundo contemplado con madurez. El dolor humaniza a Platero, iguala a Platero con el yo. A mayor dolor, mayor conocimiento.

Platero, agradecido, se comunica con el poeta: dándole suaves topadas en la espalda. Se va conformando un conjunto de signos para su entendimiento.

XIII, LAS GOLONDRINAS

Como todo el libro supone un orden estacional, parece que se quisiera avisar de ciertos desajustes que pueden observarse. Por la irregularidad de la primavera, las golondrinas no hacen lo que sería habitual, van a morir de frío, porque no tienen techo que las cubra. Las golondrinas becquerianas, aquellas que aprendieron nuestros nombres, están hoy mudas y, su canto no cuenta las historias de sus viajes. En la línea argumental se une a como se equivocaron, la semana pasada, las gallinas, recogiéndose en su cobijo cuando el sol de las dos se eclipsó.

La primavera se representa como un conjunto de fenómenos y ritos de nacimiento y muerte. Si convenimos que el texto puede ser interpretado como tratado de iniciación, y que el paisaje es un estado de alma, la desorientación de las golondrinas reflejaría la perplejidad ante la que se hallan poeta y Platero en su relación maestro-alumno.

XIV, LA CUADRA

Por la hora y la campana, que suena, se trata del ángelus. Si antes fue una gozosa lluvia de rosas, ahora, se contempla, la misma realidad,  como lluvia de oro que fecunda con su claridad, en amor, al mundo.

Lo que antes ha sido obra de arte, creación añadida al mundo, ahora no es otra cosa que el pasmo ante el cuadro idílico. La ebriedad de la luz produce ese transporte espiritual.

Contrasta con el anterior, puesto que la cuadra y la campana pertenecen a un mundo ordenado, frente a la primavera y el aire libre que están expuestos al capricho climático.

Ricardo Gullón en “Platero revivido·, Papeles de “Son Armadans”,  completa el texto con esta variante: el techo viejo llueve claras monedas de fuego. Es Danae,…, precisión mitológica que apoya la tesis de la presencia griega en la raíz andaluza, que sin duda, Juan Ramón, consideró innecesaria.

XVI LA CASA DE ENFRENTE

Trata del conocimiento del espacio, la mirada y la memoria. No nos da Juan Ramón conceptos, sino ejemplos, símbolos, tal como afirma en Política poética:

…vivimos sobre el ejemplo, y el ejemplo es el que me hace pensar y escribir.

Equivale a: Mira, Platero…Basta esa leve indicación para que se produzca la comunicación. La norma podría resumirse en: ver es saber.

Sobre este procedimiento recordemos al Ortega de Las meditaciones:

La pedagogía de la alusión, única pedagogía delicada y profunda. Quien quiera enseñarnos una verdad que no nos la diga, simplemente que aluda a ella con un breve gesto, gesto que inicie en el aire una ideal trayectoria, deslizándonos por la cual lleguemos nosotros mismos hasta los pies de la nueva verdad.

Enfrente, lo otro, el mundo, el conocimiento de la realidad, se ofrece con el encanto de la aventura, por su multiplicidad de perspectivas.

La perspectiva es un componente de la realidad, dice Ortega, el punto de vista es espacio y tiempo. Presenciamos y vivimos una realidad oscilante, el baciyelmo cervantino:

Eran dos pimientas, que no uní nunca: una, la que veía, copa con viento o sol, desde mi balcón; otra, la que veía en el corral de don José, desde su tronco…

Se suman dos tiempos y dos espacios en esta presentación dialéctica.

De ahí la ironía sobre los nombres, esa indagación tan del gusto de Unamuno, juego cervantino:

Después en la calle Nueva –luego Cánovas, luego Fray Juan Pérez-

Por otra parte, nos indica su actitud contemplativa, su capacidad de observación.

El que, anafórico, recuerda la expresión oral.

XVII, EL NIÑO TONTO

Contrasta con el anterior, frente al encanto pleno de sugerencias de la casa de enfrente, aparece la esfinge muda del niño, cuya tristeza reside en la imposibilidad de comunicación.

El niño tonto era:

…uno de esos pobres niños a quienes no llega nunca el don de la palabra ni el regalo de la gracia; niño alegre él y triste de ver; todo para su madre, nada para los demás.

Testimonia de forma negativa la existencia del poeta. Y que, aun en la gloria, tras su muerte, hará lo mismo, porque entonces ya no necesita de la palabra.

La suma de los dos tiempos facilita la vecindad de un mundo y otro, que viene expresada por el sentimiento. Se funden la alusión al niño, la naturaleza y la poesía.

Juan Ramón, poeta y crítico, define a Manuel Curros Enríquez (1851-1908), como más padre que poeta.

Se sirve de parejas de contrarios: Niño alegre él y triste de ver; todo para su madre, nada para los demás.

Por la calle blanca aquel mal viento negro.

 XVIII, LA FANTASMA

Recuerdo de niño, revivido. Muestra cómo la máscara revela el desnudo. Anilla, disfrazada provoca espanto y, al mismo tiempo, fascina su plenitud sensual.

La evocación se enmarca en una noche dotada de todo el aparato romántico; rayos, truenos, luna, ladridos. Comienza con el sueño, después de la cena.

El niño tonto que no habla, muere. Anilla, también. ¿Es la muerta lo que los une?, o, ¿es aquello que desde su no decir, decían, lo que nos queda de ellos?

Ambos testimonian otra cosa: el uno, la gracia, la palabra, la otra, la verdad de la representación, lo que la máscara desnuda.

XXI, LA AZOTEA

Platero, humilde, no tiene acceso a esta perspectiva global que contempla el poeta. Su educación no consiste en que ignore, sino que acepte sus limitaciones, renuncie a ciertas experiencias y se conforme con lo que su maestro le muestra. Y es que Platero desconoce el mundo de los conceptos.

En este capítulo se nos expone Moguer, desde la azotea, bajo una doble perspectiva: aparece un mundo distante, neutralizado, el exterior, frente a un mundo ordinario, de abajo, la casa que semeja un sótano, su interior.

La enumeración exhaustiva y, como consecuencia, la sensación de dominio, es algo desconocido para Platero. Como así la extrañeza ante la imagen propia, el narcisismo interior.

Julián Marías dice en su comentario a Platero y Yo:

La enumeración que sigue juega con dos puntos de vista: el del espectador lejano, que divisa en lontananza los objetos, y el interno, fuertemente imaginativo, del objeto visto; el predominio de uno o de otro se gradúa con perfección insuperable.

Lo útil es lo bello, esta funcionalidad es también síntoma de autenticidad, nos revela una sociedad patriarcal, ya desapareciendo, descrita en su huida:

ciego del blancor de la cal, con la que, como sabes, se da al suelo de ladrillo para que venga limpia al aljibe el agua de las nubes.

 XXIV DON JOSÉ, EL CURA

Anticlerical, desde el modernismo teológico, exalta la figura de la burra, siempre angelical. Platero ha sido testigo del mal hablar y mal hacer de don José. Ironiza sobre sus conocimientos: la retórica teológica del cura, su visión del mundo desde una falsa moralidad, en la que no figura la alegría de la creación, ni se ha sabido leer su simbolismo, parece que Juan Ramón postulase el hay que ser inmoral de Baroja.

La imagen de su vuelta al pueblo, no sólo contrasta con la entrada de Juan Ramón y Platero, sino que ahora, explícitamente, se contrapone a la de Jesús.

Hasta aquí se nos ha dado cuenta de los caminos, la poética. Con don José se nos advierte que los hombres que ostentan responsabilidades superiores difícilmente se corresponden con ellas, que rl mundo es y no es, al mismo tiempo.

Ricardo Gullón en Platero, revivido, comenta sobre este tipo de cuadros:

Como ya señalaron algunos críticos, no faltan en este libro pasajes crudos, y Luis Bello, en el curso de su viaje por las escuelas de España, con ocasión de la visita a Moguer, señaló la dureza con que el poeta trataba a Frasco Vélez (atenuada, por cierto en las versiones inéditas), a don José, el cura, y sobre todo al pobre Lipiani, maestro de Moguer, de quien Juan Ramón , dice en su admirable autobiografía lírica que se comía los días de paseo, la mitad de la merienda de los niños. Pecado imperdonable a los ojos de quien tanto los quería.

XXVIII  REMANSO

Sabemos por Gullón que Juan Ramón dijo que este texto habría sido un buen prólogo para su obra. ¿Qué veía en él?, primero, aparta a Platero: déjame ver, y va a ir dando cuenta de todo lo que contempla en ese tiempo detenido, que es el fondo del remanso, los lirios de la orilla, el entorno todo. Y, como no describe sólo, sino que también interpreta, tras hacer una síntesis de símbolos, replantea el problema de la creación artística, esto es, la distancia: Todo pequeñito, pero inmenso, porque parece distante.

Platero, libro de iniciación, biografía estética, el poeta educa y es educado, se hace por la palabra. Ha de renunciar y ha de abrirse a nuevas cosas.

La anterior etapa, mágica modernista, requería la soledad absoluta, ni aun Platero podía asistirle, ahora, será, gracias a él, por quien se produzca la distancia suficiente para que se objetive la irrealidad descrita, y provoque su rechazo, desde un punto de vista moral: bellamente envenado, en su soledad.

Ese mundo poético era sangre corrompida, que supera cuando el amor humano lo hirió, abriéndole su dique.

Se produce el paso del yo al nosotros, que también ha sucedido en Antonio Machado, así lo califica Predmore en La obra en prosa: El poeta se detiene a contemplar…el mundo de lo mágico en un momento temprano de la vida. Pero el poeta descubre que había algo malsano en el excesivo cultivo de sus sensaciones internas en soledad. Finalmente un contacto más íntimo con las cosas humanas, con el amor humano, punza el malsano almacenaje de la vida interior. Libera la sangre corrupta.

Rechazo semejante del modernismo se encuentra en el poema: Vino primero pura, de Eternidades.

Sin embargo, a veces, aún perdura como el sueño de un sueño, en ciertas lecturas la irrenunciable calidad del pasado.

XL  EL PINO DE LA CORONA

Juan Ramón no habla de nada que no haya vivido, de ahí que su obra sea siempre testimonial. Incluso en la crítica son importantes sus argumentos biográficos.

Moguer es el espacio lírico donde deposita sus experiencias y El Pino de la Corona se convierte en el correlato objetivo de todo su proceso vital. Veamos: Donde quiera que me paro, instante de reflexión, equivalente a: “Cuando me paro a contemplar mi estado”, Garcilaso, proceso de interiorización. Adonde quiera que llego –ciudad, amor o gloria-, meta, espacio  real y ético-estético. Es el faro…, Norte, guía en sueños y en vigilia, para todo aquel que se expone. Por consiguiente, naturaleza y experiencia poética son para Juan Ramón realidades, si se quiere artísticas, pero forman un único mundo.

Frente a la solidaridad del paisaje con el poeta, a modo de antitópico es el poeta quien es solidario con el paisaje: Cuando le cortaron aquella rama… Como Anteo necesita la tierra, Juan Ramón necesita El Pino de la Corona, emblema de su Obra: lo único que no ha dejado, al crecer yo, de ser grande.

Compárese con este otro texto de Andanzas y visiones, Unamuno: ¡Pinta de memoria!, me dijeron y repliqué: Todo pintor pinta de memoria. Todo pintor pinta de memoria hasta lo que está viendo; pinta de un recuerdo. Lo que hay que ver no es la visión presente; lo que hay que ver es su recuerdo, su imagen. A las veces un recuerdo presente. El artista ve recuerdos y por eso ve anticipaciones y es un profeta. Vamos al museo a recordar el campo, pero vamos al campo a recordar el museo. Todo artista pinta de memoria. Quien no lo hace es una cámara oscura, una máquina fotográfica, pero no hace porque no teniendo alma no tiene memoria.

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