Las nueve musas

Las productoras mexicanas de ópera

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El caso de la compañía mexicana de ópera Esperanza González de Manero S. A.

La producción de ópera ha sido desde siempre un ámbito bastante desconocido para la mayoría de los aficionados al arte lírico, sin embargo es una actividad de vital importancia para la existencia de la ópera como espectáculo.

Se define la producción como la consecución de todos elementos materiales y humanos para realizar un montaje escénico, también como la organización de todos los elementos que conforman el hecho operístico.

producción de óperaA lo largo del siglo XIX tuvimos muchas mujeres que fueron empresarias teatrales que construyeron y llevaron incluso sus propios teatros, por ejemplo Esperanza Iris, María Teresa Montoya o Virginia Fábregas. En la ópera la figura de Ángela Peralta, a pesar de su prematura muerte, sería la más importante de fines del siglo XIX, tanto por su calidad como intérprete como por su capacidad para hacer que su compañía pudiera viajar por todo el país en medio de peligros, guerras, gobiernos precarios y en los peores caminos que podríamos imaginar.

Extrañamente, y quizá porque tantas mujeres famosas ejercieron como productoras en América desde la época virreinal (recordemos a la famosa Perricholi), era una actividad que nunca se vio como una mancha social en la vida de una mujer, a pesar de que implicaba una responsabilidad económica, organizativa y logística importante. Quizá por eso también, en la actualidad es una actividad predominantemente femenina y que abarca todas las artes escénicas e incluso televisión y cine.

El Palacio de Bellas Artes se inaugura en 1934 con una obra de texto hablado y precisamente con María Teresa Montoya (una de nuestras más importantes empresarias teatrales) al frente del elenco; pero las primeras representaciones de ópera ya habían tenido lugar en 1928, cuando José F. Vásquez hizo las funciones de Atzimba de Ricardo Castro con su Compañía de Ópera Mexicana S. C. L Pro arte Nacional.

Es en 1936 cuando tenemos una temporada propuesta por la compañía de una mujer: la soprano Esperanza González de Manero, soprano y directora general de la Compañía Mexicana de Ópera E.G.M, S.A. Es de esta compañía, de su trabajo y de lo que nos dejó, de lo que tratará este artículo.

Esperanza González de Manero,
Esperanza González de Manero,

Muy poco se sabe de la vida personal de Esperanza G. de Manero, de hecho, no tenemos su fecha de muerte, pero sabemos que nació en 1903. De su preparación musical, en cambio, tenemos más datos: Fue egresada del Conservatorio Nacional de Música, donde cursó técnica pianística con Luis Moctezuma y técnica vocal con José E. Pierson, Lamberto Castañares y Dolores Pedrozo. En 1927 participó en el Primer Congreso Nacional de Música, uno de los acontecimientos más importantes de la música en el México post revolucionario.[1]

Un año después de la inauguración oficial del palacio de Bellas artes se presenta haciendo el papel estelar de Tosca, bajo la dirección de Francisco Camacho Vega. En 1936 «Elizabeth», en Tannhäuser y un año más tarde Aida. Regresa en 1940 con «Leonora», en La forza del destino y en 1941 con su compañía de ópera italiana presenta: La bohème, Madama Butterfly, Lucia di Lammermoor, Aida, Il trovatore y Rigoletto.

En el programa de lujo de la ópera Tannhäuser localizado en el Mercat de Sant Antoni en Barcelona, hace algunos meses, podemos encontrar algunos de los puntos más importantes del trabajo de su compañía. Por ejemplo, la razón del nacimiento de esta organización:

“[En] Respuesta a la ausencia de una temporada estable en la ciudad de México y como consecuencia de ver lo mucho que disfrutaba el público mexicano de éste. […]Por primera vez en nuestra historia teatral se ofrecerá una temporada lírica en la que el factor comercial no existirá, estando por lo mismo, al margen de toda eventualidad financiera que pudiera comprometer el éxito artístico perseguido.”[2]

Esto haciendo una clara referencia a la época en la que las ganancias de taquilla definían el carácter de lo que los empresarios particulares programaban, por el contrario, los objetivos que se macó la dirección artística de esta agrupación fueron principalmente dos: “Rendir acatamiento a los fueros del arte y complacer al público en su justo anhelo de gozar de un espectáculo que responda a su buen gusto y a su cultura.”[3]

Esta compañía fue apoyada por “las altas esferas culturales”, que en ese momento histórico en México significaba Secretaría de Educación Pública. Una institución que, al apoyar esta iniciativa, “ha hecho que pueda ser viable por primera vez una temporada sin fines lucrativos y con la exclusiva mira de ofrecer un espectáculo eminentemente cultural.”[4]

Sin embargo una de las cosas que más llaman la a tención de este documento es cuando definen las metas que buscaban alcanzar: novedad en el elenco y probidad estética en las presentaciones. Esto nos muestra una realidad al parecer, muy estrecha de miras en la ópera de principios de siglo. Algo muy lógico si pensamos que la revolución mexicana acabaría en 1921, apenas 15 años antes de esta temporada.

Según este documento, las temporadas estables y periódicas de ópera en México no podían llevarse a cabo debido a la carencia de un coro profesional y a la falta de un sistema de producción eficiente, que incluyera escenografía, vestuario y personal capacitado en las labores escénicas. Ambos aspectos fueron resueltos por esta compañía de la siguiente manera:

Primero haciendo una propuesta de repertorio de lo que en ese momento se podía considerar ópera moderna: En la temporada que proponen para 1936 encontramos cuatro títulos Tannhäuser de Richard Wagner y tres títulos de Giacomo PucciniMadama Butterfly , Tosca y La Bohème.

Segundo, haciendo el trabajo con profesionales de la escena que establecían una propuesta estética definida. Para ello van a contratar a Próspero Ponce como director de escena, los escenógrafos Rodolfo Galván y Manuel Lamont, además de la coreógrafa y maestra de baile Lettie H. Carrol.

Rodolfo Galván y Manuel LamontAunque por desgracia casi no tenemos datos de estos teatristas, (de hecho, su trabajo no ha sido recogido en ninguna fuente bibliográfica), en el programa se va a incluir un texto de los escenógrafos, donde resaltarán varios puntos del trabajo que están realizando y los antecedentes a los que se oponen en el mundo de la ópera mexicana de ese momento histórico. Aquí algunas de sus reflexiones sobre los problemas que enfrentaba la representación operística de la época:

Pocas han sido las representaciones teatrales efectuadas en México, en las que los directores hayan considerado a la escenografía y a la proyección de los diseños de vestuario, como necesarios para la mejor realización de las obras. Este desconocimiento de la utilidad e importancia de la postura escenográfica y del vestuario, radica principalmente, en el concepto erróneo de los directores (…) en considerar al teatro solamente desde el punto de vista literario, desentendiéndose del factor de la visualidad (…) no comprenden, que la plástica logra siempre efectos y una impresión distinta, según la psicología de los personajes y el carácter de la obra.

Si esto sucedía en el teatro de texto, es muy fácil que la actitud era todavía más agudizada en el ámbito operístico, que siempre ha aceptado los cambios con mucha menos rapidez que otras artes escénicas. Pero ¿Cuál es la razón principal de la reticencia a comprender el escenario como un espacio plástico también? “Argumentan que aquí no es posible esa evolución, porque el público se mostraría reacio en aceptarla. No, el público de este tiempo ama lo plástico, máxime que los mexicanos tenemos fama de poseer una sensibilidad artística manifiesta en todas las cosas.” Es muy interesante ver cómo el espectador estaba evolucionando también, haciendo un paso del espectador primordialmente auditivo al espectador visual, que es el que predomina en la actualidad, casi un siglo después.

arte líricoOtra característica que se tiene que tomar en cuenta, era precisamente, la capacidad técnica de la época:

La otra causa que retarda la evolución escénica, se debe a la falta de tablados de grandes dimensiones, como los existentes en los principales teatros del mundo, donde utilizan todos los medios mecánicos disponibles y aprovechables en escena.

México nunca ha tenido una tecnología teatral puntera, sin embargo, durante mucho tiempo ni siquiera era algo considerado realmente imprescindible. Esta compañía se plantea este problema en la lírica del país y como respuesta:

… Montará las cuatro obras que harán la temporada, con el concepto moderno de la escenografía y del vestuario; que ha sabido librarse de esa realidad convencional e inexpresiva, para ofrecernos el encanto admirable, no solamente de una educación artística, sino también la facilidad de soñar y de pensar en un arte de sentimiento y rico en imaginación.

Con todo ello, parece que estamos frente al primer documento que defiende la puesta en escena de ópera en México. Increíble que el tema se siga discutiendo, incomprensible que sigamos sin saber nada de nuestros pioneros en la puesta en escena operística, y que, a pesar de la intervención del estado y de la creación de los grupos estables del INBA que cuestan tanto al erario público, una mujer como Esperanza G. de Manero, haya logrado hacer más montajes en Bellas artes hace 86 años que los que se han visto en los últimos años.

Que la ópera mexicana nunca olvide su nombre.

[1] Según el Diccionario enciclopédico de la música mexicana de Gabriel Pareyón: “El Primer Congreso Nacional de Música se llevó a cabo en el Palacio de Minería de la ciudad de México en septiembre de 1927, patrocinado por El Universal y la Universidad Nacional, iniciando el día 5 de aquel mes.”

[2] Palacio de Bellas Artes. Temporada 1936. Compañía E.G. M. S. A. Programa de mano. México: Editorial Cultura, 1936. Página 2.

[3] Op. Cit Página 1

[4] Ídem Página 2

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Enid Negrete

Enid Negrete se ha formado profesionalmente tanto en el medio musical como en el ámbito teatral. Es Doctora en Artes Escénicas por la Universidad Autónoma de Barcelona. Reside en esta ciudad desde hace quince años, donde ha trabajado como productora y directora de escena de teatro y ópera, así como especialista en archivos operísticos, crítico, profesora y articulista.

Como investigadora fue la primera en estudiar los archivos históricos de los dos teatros más importantes de ópera de España: El teatro Real de Madrid (actualmente consultable en el Institut del Teatre) y el Archivo histórico de la Sociedad del Gran Teatro del Liceo de Barcelona (en proceso de digitalización por la UAB). De 2013 a 2016 fue investigadora invitada del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información “Carlos Chávez” del Instituto Nacional de Bellas Artes de México, donde realizó el diseño de la primera línea de investigación de la ópera en México.

Desde el año 2006 ha colaborado en diferentes publicaciones especializadas en ópera, música clásica y artes escénicas, tales como Ópera Actual, Opus Musica, La onda, Revista ADE de la Asociación de Directores de Escena de España, Heterofonía y Recomana.cat.

Actualmente es la presidenta de la Fundación Arte contra Violencia dedicada a apoyar a los artistas de escasos recursos, dar formación profesional y difundir el arte mexicano en Cataluña.

Directorio Cultural Hispano

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