Las nueve musas
Patti Smith
Patti Smith - por Beni Köhler

Patti Smith, la chamana del Nobel

Habrá que darles el Nobel a los cráneos que planearon el evento. Ni a los patafísicos se les hubiera ocurrido una puesta tan estrambótica. Aunque el absurdo se abre paso con tanta naturalidad que podría ser también una escena de Buñuel. Sobre todo por el modo solapado en que circulan lo grotesco y lo patético, esos dos territorios de fronteras tan imprecisas.

Y por la crudeza desoladora del final.

El primer impacto es verla a ella transfigurada para la ocasión. Su pulcritud. Su imagen adecentada. Parece una chamana de la pradera norteamericana pasada por el tamiz higiénico de la estética protestante. Con sus crenchas grises prolijamente peinadas, cayendo sedosas sobre sus hombros, y el saquito gris sobre esa blusa blanca abotonada, impecablemente cerrada hasta el cuello, tiene el aspecto de una puritana del Mayflower.

Lo extraordinario del icono es que esa apariencia púdica y recatada no puede ocultar la impronta de la vida exuberante y disipada que desborda en su rostro. Es muy sugestivo el contraste. Y también lo es que ella sea nada menos que Patti Smith, un mito del punk-rock.

nobel
Actuando en el Festival TIM, Marina da Gloria, Río de Janeiro

Ella, que supo ser un símbolo libertario, aparece ante el auditorio real como una modosita domesticada, una especie de buen salvaje capturada y evangelizada por una comunidad menonita. O quizás, a la inversa, evoca a una cautiva criada entre los aborígenes, pero rescatada por la civilización para exhibirla como un monaguillo en la gala más refinada de las artes: el Nobel de literatura. A ese egregio acontecimiento ha concurrido el sofisticado auditorio que engalana el teatro. He ahí el otro extremo de la puesta: la concurrencia para quien cantará. En proscenio, la realeza hierática, condecorada de cocardas. En la platea, su séquito de cortesanos, ataviados de smoking y alta costura, portando dignamente todo su oropel. Todos ellos erguidos, claro, con la rigidez almidonada que exige la ocasión. Ese es el otro contraste: el lujo y la ostentación del público y la austeridad calvinista del raro espécimen parado frente a ellos a punto de ofrendarles una melodía.

Con este despliegue semiótico se inicia el evento. Y lo que sigue no es menos extraordinario. Ella comienza titubeante. Se la ve un tanto timorata, nerviosa, le tiembla la voz. Su rostro y su cuerpo delatan esa incomodidad. Es como una efigie inmóvil que apenas mueve los labios. Para quien conozca sus antecedentes deviene un tanto llamativo: ella, que toda su vida ha sido pura emancipación corporal, que ha habitado los escenarios como una potra salvaje (que incluso patea al cantar), canta ahora encorsetada, cohibida por los protocolos del ambiente.

chamana
Patti Smith en Paradiso, Amsterdam, el 6 de agosto de 2018

La inmovilidad de la escena tiene su única excepción en el guitarrista, cuyo cuerpo acompaña la cadencia de la música. Es el único distinto: con algún bucle levemente despeinado y su camisa desabotonada, captura la mirada del espectador porque es el personaje sensitivo y receptivo que ablanda la rigidez del acto (el punctum de la imagen, diría Barthes). En todos los demás, en cambio, hay un vallado entre sus cuerpos y la melodía, como si estuvieran enfundados en un escudo. Hasta los miembros de la orquesta permanecen graves e impávidos, indiferentes –como el resto del auditorio– a la vibración mántrica que emerge de la voz de la chamana: un vibrato desgarrador que retumba en el vacío. Porque eso hay que reconocerlo: el constreñimiento corporal no le impide hacer resonar la tremenda expresividad que habita su canto. Aunque todas esas inflexiones y modulaciones tonales cargadas de sensibilidad reverberen en la atmósfera hueca de un público gélido.

En ese clima anodino va transcurriendo el evento hasta que en el minuto cincuenta irrumpe el acontecimiento: la chamana se quiebra. De golpe, no le sale la voz, no puede pronunciar el verso que sigue. Algo le impide seguir verbalizando la canción. Lo intenta pero las palabras no afloran. Tartamudea un vocablo y fracasa. Tartamudea otro y vuelve a fracasar. No hay vuelta: ha enmudecido. Pero ese hiato fortuito dota a esa ceremonia de un instante de impacto emotivo. Y el evento, insípido hasta ahí, encuentra su ápice dramático. Hay conmoción en los espectadores y desconcierto en la orquesta. Un justificado escozor recorre la sala: la funambulista trastabilló y cayó de la cuerda. El accidente deja a todos absortos y expectantes. Sin embargo, ese lapsus inesperado que estuvo a punto de arruinar el ritual, lo termina salvando. Porque la chamana troca el infortunio en un acto de entereza.

Con mucho aplomo, con mucha modestia, con una humildad casi zen, se disculpa ante la audiencia y retoma la canción. Y el tono y los modos de esa reacción, en la que aflora no sólo su rodaje sino su integridad, provocan una intensa emoción. Complementada –nobleza obliga–por la hidalguía de su ladero, el guitarrista, que la sostiene con sus acordes y la espera. Es un instante conmovedor que insufla al recinto un soplo de humanidad. No ha sido adrede el fallido, claro está, pero vino a socorrer el evento, a despojarlo de su inanición. Con su traspié, ella repara una carencia: vence la apatía emotiva que reinaba en el ambiente y la nutre de alma.

A partir de ese momento el rito se renueva. El auditorio destila ahora tensión y expectativa. Porque si bien ella retoma la senda del canto, perdura una inquietud. Y ella alimenta ese suspenso. No despeja el peligro. Prosigue con su canto encorsetado hasta que dos minutos más tarde, como si fuera parte de una marcación dramática, vuelve a trastabillar. Es un resbalón muy leve esta vez, pero suficiente para volver a causar zozobra. Atónita por su segundo desliz, con la mirada busca auxilio en la directora de orquesta, pero inmediatamente cierra los ojos y da con ese amparo en su interior. Es muy fugaz pero muy significativo el momento porque remite a un reencuentro consigo misma, con el íntimo diapasón de su voz. Y la prueba está en que, cuando abre los ojos, emerge renovada. Y entonces sí, el tema comienza a fluir. Y ella se suelta, desata sus brazos, enfatiza los versos con su cuerpo y asistimos, por fin, a la liberación de su canto. Y el guitarrista, su sostén en el naufragio, se balancea con la melodía y asiente de satisfacción porque percibe que ella encontró su rumbo, que ya no volverá a trastabillar, que se ha reconciliado con quien ella es. Y el director de cámaras decide acertadamente dejar el plano de la dupla como un justo tributo al mérito de quien la secunda. Y ella, cada vez más segura de sí, intensifica los gestos, robustece su canto, y aquel titubeante inicio termina mutando en un himno y una arenga. Y a la vez, en un canto de esperanza. Porque esa es la sensación que prevalece. Cuando estaba todo dado para el fracaso, cuando todo hacía vislumbrar una ceremonia desangelada, el error operó como exorcismo. Con su tropiezo y su reivindicación, Patti Smith vivificó un reducto sin alma. Y ese soplo de vida, esa rebelión de la vida en un territorio exangüe es lo conmovedor del acontecimiento. Eso es lo que queda flameando en la sala como un estandarte de fe.

Ahora bien, hay una interpelación que no se puede omitir. ¿Por qué acontece ese doble fallido? Porque nadie duda de que ella sabe la canción. Nadie duda de que la preparó antes de presentarse. Y nadie desconoce sus décadas de escenarios y estadios. No es una novata en un concurso de talentos de la TV. Es Patti Smith, una artista consagrada, un icono venerado de la canción en plena gala del Nobel. ¿Qué ocurrió?

Puestos a conjeturar sobre las razones de un doble lapsus verbal, no podemos menos que indagar en ese verbo. Es decir, no podemos sustraernos al contenido semántico de la canción. Y mucho menos, a su contraste con el contexto donde se emite. Es decir, a la evidente colisión entre lo que la canción dice y a quién se lo dice. Es muy notorio ese conflicto. Patti Smith canta ante la pompa de la realeza y sus cortesanos A Hard Rain’s a-Gonna Fall, el tema de Dylan que fuera una bandera de la protesta social de los 60. Y siendo tan obsceno que lo cante ante ese auditorio, no puede asombrar el pudor que exhibe apenas la vemos sobre el escenario. ¿Por qué? ¿De qué habla la canción? ¿Qué dicen los versos que entonará? Quizás ahí radica la clave del fallido.

Con un tono profético, propio de la tradición escatológica hebrea, el tema desanda los vestigios de una catástrofe moral. Describe un paisaje apocalíptico, un mundo espeluznante que será barrido por un diluvio. Precisamente esa idea del diluvio que se avecina para purificar el horror de la humanidad es la profecía con que amenaza recurrentemente el estribillo. Y todo esto lo anuncia la voz de un niño. Ese es el deber de la chamana: operar de médium, intermediar para que el espíritu de ese niño se exprese a través de su cuerpo, advenir la voz de ese niño que viene a dejar testimonio de su trayecto por un territorio desolador. Y ese niño que habla ha sido testigo de un mundo horroroso, de un mundo muy parecido al que habitamos. Su voz nos cuenta lo que vio, oyó y conoció durante un periplo espeluznante. Nos habla de bosques sombríos y océanos muertos, de caminos destrozados, de una hecatombe y un cementerio, de lobos salvajes merodeando un recién nacido, de una carretera repleta de diamantes pero desalmada, de una rama negra goteando sangre fresca. Ese paisaje va describiendo. Y cuando llega al verso en que evoca un recinto colmado de hombres cuyos martillos sangraban, se bloquea y no puede seguir. Es su primer quiebre. Y entonces uno se pregunta ¿por qué se quiebra justo en ese verso? Y la respuesta aparece en el auditorio: porque esos hombres están frente a ella. Porque les está cantando a ellos. Porque los está viendo.

Porque tiene ante sus ojos a los responsables de ese mundo espantoso y despiadado. No es que cada uno de ellos personalmente lo sea. Pero lo es todo lo que ellos en conjunto representan.

Por eso cuando debe pronunciar ese verso contempla esos rostros y se quiebra. Balbucea. Tartamudea. Dos veces lo intenta. Y las dos veces fracasa. Pero el espíritu que clama es más fuerte. Y ella tiene el deber de no flaquear, de denunciarlo ante ellos, de decírselos en la cara, de declamarles lo que son. Y es precisamente su fortaleza para pronunciarlo lo que restituye la esperanza. Ella opera como vocera de un espíritu profético y a la vez como una heroína que se enfrenta a los poderosos y les entona lo que son. Por eso su reivindicación conmueve tanto.

Pero su trayecto no termina ahí. Debe seguir narrándoles las atrocidades que ese niño vio, debe seguir dándole voz a la visión. Y entonces les cuenta que vio pistolas y espadas en las manos de otros niños, y a cien tamborileros cuyas manos ardían, y que escuchó oradores que hablaban lenguajes rotos, y el rugido un trueno, y el rumor de una ola enorme capaz de ahogar al mundo entero. Y justo cuando declama que oyó la risa de un gentío mientras un hombre moría de hambre, vuelve a quebrarse. Es decir, justo cuando vuelve a hablar de la insensibilidad social, de una muchedumbre frívola, acontece un nuevo lapsus. Otra vez trastabilla y cae. Y esa reincidencia en la caída es importante porque asemeja su trayecto melódico a un vía crucis. Lo homologa a una Pasión. Y es en esa segunda caída cuando cierra los ojos y se conecta con la voz que brama en su interior. Y ahí se repone definitivamente y lleva la profecía hacia su meta. Y entonces ese niño que habla con su voz les cuenta que encontró a otro niño junto a un pony muerto, a una joven cuyo cuerpo ardía, que anduvo por abismos y aguas envenenadas, por regiones arrasadas por el hambre, por territorios poblados de almas olvidadas, y que en todas esas comarcas vio un denominador común: la cara del verdugo que se oculta. Pero el niño sigue y les dice que su canto no cesará, que contará, hablará y respirará todo lo que vio y que lo seguirá clamando aun en el medio del océano, aun hundiéndose en las aguas. Y les vuelve a espetar su estribillo profético: es muy fuerte, muy fuerte, muy fuerte el diluvio que se avecina.

Gustavo Bernstein

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