Las nueve musas
buena prosa

No le toques ya más que así es la prosa

Universidad Internacional de Valencia

«Para elaborar una buena prosa es preciso subir tres escalones: el musical, en el que hay que componerla; el arquitectónico, en el que hay que construirla, y el textil, en el que tenemos que tejerla», decía Walter Benjamin.

En este artículo no ocuparemos de desglosar estos conceptos, que, como vemos, no son otros que los de la poesía.

I

 Si quisiéramos enumerar los elementos constitutivos del lenguaje poético, nos toparíamos con una serie de recursos formales que también hallaremos en la prosa. En efecto, estos «operadores lingüísticos de poetización»[1], como los llamaría la profesora argentina Marta Marín, no se limitan a un género específico —por ejemplo, la poesía en verso—, sino que están presentes en casi todas las tipologías textuales (cuentos, novelas, ensayos, obras de teatro, textos religiosos, artículos periodísticos, etc.). ¿Por qué, entonces, nos empecinamos en llamar poesía solo a la que adopta la forma métrica y estrófica? Quizá porque el sentido de lo poético viene confundiéndose hace siglos con la mismísima poesía; y esta, con su tradicional soporte en verso. Pero además, porque la prosa, debido a su flagrante discursividad, ha venido asociándose a lo narrativo, lo informativo, lo meramente circunstancial.[2]

Córdoba del recuerdo
  • CAPDEVILA, ARTURO (Author)

«Narrar un poema, aun el más claro, es abolir su poesía, y el sentido que se obtiene al narrarlo no es el sentido del poema. El sentido del poema es un todo con su forma verbal»[3], señaló Raïssa Maritain, esposa de Jacques Maritain, advirtiéndonos con este razonamiento que el poema no debe traducirse, no debe trasvasarse (en el texto de Maritain, el verbo narrar actúa con el sentido de discurrir o incluso de glosar), pues del poema nos llega un sutil efluvio que, si bien asimilamos, nos es imposible explicar, como diría Pizarnik, «con palabras de este mundo». Este sentido poético, privativo, insustituible, distingue al poema de cualquier manifestación prosaica, aunque exista también una prosa poética que lo entraña y que no da lugar a que se lo traspase a verso sin que algo se pierda en el camino.

En la literatura argentina tenemos un caso muy interesante que bien puede servir de ejemplo. Se trata del poeta Arturo Capdevila, quien, tras haber plasmado una página de verdadera prosa sugestiva en Córdoba en el recuerdo, intentó trasvasarla al verso en el poemario conmemorativo Córdoba azul. Y el mismo pasaje, la misma motivación, el mismo efecto aparece de manera distinta en prosa que en verso. La prosa, que evoca los atardeceres de la Córdoba conventual de comienzos del siglo pasado, dice así:

Luego sobre los arpegios, las escalas y las voces, a tiempo que comienza a anochecer, pónense a resonar en un gran alboroto, saltarinas y jocundas, o pausadas y recias, o rientes y ligeras, todas las campanas de Córdoba: las campanas de  Santo Domingo, las campanas de la Merced, las campanas de las Catalinas, las campanas de Santa Teresa, las campanas de la Compañía, campanas de San Francisco, las campanas de Pilar, preguntándose y respondiéndose, persiguiéndose y nombrándose; y al justo centro de todas, pesadas y lentas, claras y dulces, sabias y grandílocuas, cavan la fosa, con su lecho tañido, las campanas de la Catedral.[4]

Con los recursos de la llamada «armonía imitativa», el prosista ha sugerido, por la distribución de sonidos que impactan directamente en el período rítmico, el movimiento de las campanas, de acuerdo con sus distintos tamaños, vaivenes y respectivas resonancias. Cabe señalar que, en términos estilísticos, el escritor se ha valido de efectos sinestésicos, rítmicos y eufónicos.

La misma contextualización de aquel fragmento de prosa fue trasladada por Capdevila al siguiente romancillo:

Eran unas dulces
claras notas finas.
Eran las campanas
de las Catalinas.

 Eran un canto alado
como de promesa.
Eran las campanas
de Santa Teresa.

 Era una voz docta
diciendo  un distingo.
Eran las campanas
de Santo Domingo.

 Era una voz mansa
llamando al aprisco.
Llamaban a misa
las de San Francisco.

 Eran unas voces
de amor hecho sed.
A misa llamaban
las de la Merced.

 Era una voz llena
Diciendo María.
Eran las campanas
de la Compañía.

 Eran otras notas
De bronce  y cristal
con altos acentos
ahuyentando el mal.

 O gloria diciendo
con claro metal.
Eran las campanas
de la Catedral.

 Y eran como risas
Cuando  ríen dos,
repiques del Huerto
y del Niño Dios.[5]

 

Si las comparamos con la prosa anterior, estas estrofas, aunque prolijamente construidas, carecen de intensidad poética. Lo que nos lleva a la conclusión de que el trasvase de la prosa al verso —al menos, en este caso específico— terminó siendo un mal negocio.

Rebajas
Que Es La Literatura?
  • SARTRE,JEAN-PAUL (Author)

II

Cuando Jean Paul Sartre sentó la doctrina del compromiso del escritor, liberó de él a los poetas y a la poesía. Lo hizo porque entendía que la poesía no se vale de las palabras de la misma manera que la prosa.[6] El prosista usa palabras-signos y se queda en los signos como significado, ideas, representación, etc. El poeta utiliza palabras-cosas, como la pintura utiliza el color, y la música, el sonido.

El poeta acentúa la apertura de los significantes y encauza el sentido poético, se detiene en la palabra interesándose por ella. El prosista, en cambio, con la palabra comunica, designa, representa. En la prosa importa lo referido, no la palabra en sí. En la poesía interesa la palabra: el poeta les descubre luz propia y cada palabra resplandece. Para el prosista, las palabras son satélites de la idea; para el poeta, astros con luz propia.

Con todo, la historia de la literatura nos demuestra que muchos prosistas utilizan la palabra con el mismo cuidado y respeto con que las utilizaría un poeta, y me arriesgaría a decir que son estos los que contribuyen verdaderamente a ensanchar los horizontes de la creación literaria, a la vez que los del idioma en el que escriben. «Hay prosa que danza, que canta, que se declama a sí misma. Hay ritmos verbales que son bailes en que la idea se desnuda sinuosamente, con una sensualidad límpida y perfecta»[7], decía Fernando Pessoa a través de su heterónimo Bernardo Soares. Esa prosa es la de Joyce, Woolf, Proust o el mismo Pessoa; y en español, la de Gabriel Miró, Alejo Carpentier, Miguel Ángel Asturias o Francisco Umbral, por mencionar tan solo algunos nombres conocidos.

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  III

No ya el poema en prosa —artículo de lujo de poetas simbolistas, libérrima modalidad del verso blanco o libre—, sino la prosa poética en cualquiera de sus múltiples variantes es lo que quisiera celebrar en estos párrafos. Una prosa que, si bien incorpora recursos del género poético (tales como el ritmo, la aliteración, la prosopopeya, la metáfora, la imagen, etc.), no renuncia en absoluto a sus funciones narrativa, explicativa y argumentativa, aunque, probablemente, en todo momento las module.

La prosa todo lo abarca, todo lo incluye. Ninguna preocupación humana se le escapa. Su hibridez es garantía de absoluto. Y por más que el exceso de lirismo sea tenido muchas veces por un amaneramiento estilístico, no hay narración que no se beneficie con el buen manejo del idioma, que es la virtud principal que veo en el escritor que se ha formado abierta o secretamente en la poesía.

Una novela como La Regenta, de Leopoldo Alas, no sería lo mismo si no comenzara con este párrafo:

La heroica ciudad dormía la siesta. El viento Sur, caliente y perezoso, empujaba las nubes blanquecinas que se rasgaban al correr hacia el Norte. En las calles no había más ruido que el rumor estridente de los remolinos de polvo, trapos, pajas y papeles que iban de arroyo en arroyo, de acera en acera, de esquina en esquina revolando y persiguiéndose, como mariposas que se buscan y huyen y que el aire envuelve en sus pliegues invisibles. Cual turbas de pilluelos, aquellas migajas de la basura, aquellas sobras de todo se juntaban en un montón, parábanse como dormidas un momento y brincaban de nuevo sobresaltadas, dispersándose, trepando unas por las paredes hasta los cristales temblorosos de los faroles, otras hasta los carteles de papel mal pegado a las esquinas, y había pluma que llegaba a un tercer piso, y arenilla que se incrustaba para días, o para años, en la vidriera de un escaparate, agarrada a un plomo.[8]

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La Regenta (Penguin Clásicos)
  • Alas «Clarín», Leopoldo (Author)

Tampoco lo sería El que tiene sed, de Abelardo Castillo, si no contara con este pasaje:

Algún día —dijo—, te vas a encontrar de casualidad, como hoy, o por error, con alguien que desde una alcantarilla te va a decir: Vos sos la Sirenita. Ahora supongamos que yo me muero esta noche. Callate que no puedo pensar. Un día, a vos, te van a llamar la Sirenita. Muy bien. Sea quien sea, te agachás y lo levantás del zanjón. Y después, te arreglás, porque ahora viene lo que yo puedo enseñarte pero vos no vas a aprender. Uno, la felicidad. ¿Qué es la felicidad? Nada. Una palabra para designar algo que siempre ocurre en el pasado, y, como siempre ocurre en el pasado, resulta que nunca ocurrió. Vale decir, no existe. Dos, el amor. El amor sí existe. Es una catástrofe, una calamidad, una peste letal como el cólera morbo. Es raro, eso sí. Es raro y monstruoso. Esperá un poco que me acuerde. Es raro y monstruoso como el genio, y como él desdichado, condenado al dolor. ¿Quién lo dijo? Barrett. ¿Qué Barrett?: el único. Rafael. Un anarquista idéntico a Cristo y a mí cuando me deje la barba y si yo fuera rubio y alto y de ojos azules. ¿Otro interrogante? La esperanza. Muy bien. Al revés de la felicidad la esperanza sí existe. Existe porque está en el futuro, y si eso no lo dijo Pascal, debió decirlo. Sé muchas más cosas. La mujer. Ahí va: la mujer es la casa del hombre y todo lo demás son pelotudeces, excepto una cosa. Y es mi última lección. Yo cometí un crimen. Maté a un amigo. Él tenía sueño y yo le di una de esas porquerías que usan los drogadictos, los impotentes y los borrachos para despertarse y le gustó y se volvió loco y se rapó y tocaba la guitarra y se fue a los acantilados, con el propósito, supongo de volar. No voló. La lección es: no todos los hijos de Dios tienen alas. Pero mi amigo sabía qué es la poesía. Cuando el señor de la alcantarilla te diga: Vos sos, y te nombre, antes de alzarlo, ahí vos tenés que preguntarle: Qué es la poesía. Y sí él sabe, si todavía se acuerda, chau. Listo. A mi amigo le crecen las alas y yo me cago en la muerte. En fin, tal vez esto último no esté tan claro como creo. Qué estaba por decirte. Estaba por decirte algo de Rafael Barrett. Ah sí, Rafael Barrett se hubiera enamorado de vos. Y mi amigo también, claro. —«… Y si los señores», pensó, «si los señores desean saber algo sobre la poesía, lo que es la poesía…» —¿Y sabés por qué? —«… yo se los diré: Es un señor o una señora», ¿cómo seguía? José Antonio Barzak, mi amigo se llamaba José Antonio Barzak, se volvió loco, medía como dos metros, le hice una promesa, era vegetariano, le gustaban las mujeres, robaba la Biblia, una vez quemó un colchón, otra vez robó una sandía, en alguna parte tengo que escribir estas cosas me importa un soberano carajo si las entienden o no, el colchón lo quemó en Rosario mientras leía a gritos a Dylan Thomas, casi quema toda la casa, quería escribir un libro sobre un viejo poeta internado en Open Door, lo que hubiera sido eso —Quoth the Raven: Open Door —dijo en voz alta Espósito y la Sirenita lo miró—. Quiero decir, sabés por qué Poe se hubiera enamorado de vos. Barrett, no Poe. Aunque Poe también, para no insistir con mi amigo. Por tu modo de sostener ese papelito.[9]

Y ya que Castillo nombra a Barrett en este pasaje, prestémosle atención al siguiente fragmento del polígrafo español, que nada tiene que ver con el universo novelesco:

La vida es un arma. ¿Dónde herir, sobre qué obstáculo crispar nuestros músculos, de qué cumbre colgar nuestros deseos? ¿Será mejor gastarnos de un golpe y morir la muerte ardiente de la bala aplastada contra el muro o envejecer en el camino sin término y sobrevivir a la esperanza? Las fuerzas que el destino olvidó un instante en nuestras manos son fuerzas de tempestad. Para el que tiene los ojos abiertos y el oído en guardia, para el que se ha incorporado una vez sobre la carne, la realidad es angustia. Gemidos de agonía y clamores de triunfo nos llaman en la noche. Nuestras pasiones, como una jauría impaciente, olfatean el peligro y la gloria. Nos adivinamos dueños de lo imposible y nuestro espíritu ávido se desgarra.[10]

Los ejemplos seleccionados nos descubren una prosa consciente de sí misma, pero también de los efectos taumatúrgicos que surgen de la propia escritura, entendida ya como ars combinatoria de sonidos y sentidos o, si se prefiere, de significantes y significados. Sucede que en la prosa reside la atávica gramática del pueblo, y el pueblo es siempre lírico, más allá de que muchas veces este se olvide de su proverbial naturaleza.

Para terminar, solo diré que hace mucho tiempo comprendí que la poesía es más importante que el poeta. Hoy, por los motivos que procuré exponer en este artículo, me atrevería a asegurar que la poesía es incluso más importante que el poema. Después de todo, el agua seguirá siendo agua más allá del recipiente en que se sirva.


[1] Véase  Marta Marín. Cosmovisión y escritura. Literatura española, Buenos Aires, Kapelusz, 1993.

[2] El adjetivo prosaico con el significado de ‘vulgar o carente de elevación’ es, con relación a esto, por demás revelador.

[3] Jacques y Raïssa Maritain. Situación de la poesía, Buenos Aires, Ediciones Desclee, 1946.

[4] Arturo Capdevila. Córdoba en el recuerdo,  Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1969.

[5] Arturo Capdevila. Córdoba azul, Buenos Aires, Editorial Guillermo Kraft, 1940.

[6] Véase Jean-Paul Sartre. ¿Qué es la literatura?, Buenos Aires, Losada, 2003.

[7] Fernando Pessoa. Libro del desasosiego, Buenos Aires, Emecé, 2001.

[8] Leopoldo Alas Clarín. La Regenta, Barcelona, Bruguera, 1984.

[9] Abelardo Castillo. El que tiene sed, Buenos Aires, Booket, 2005.

[10] Rafael Barrett. «El esfuerzo», en Moralidades actuales, Logroño, Pepitas de Calabaza, 2010.

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Flavio Crescenzi

Flavio Crescenzi nació en 1973 en la provincia de Córdoba, Argentina.

Es docente de Lengua y Literatura, y hace varios años que se dedica a la asesoría literaria, la corrección de textos y la redacción de contenidos.

Ha dictado seminarios de crítica literaria a nivel universitario y coordinado talleres de escritura creativa y escritura académica en diversos centros culturales de su país.

Cuenta con cinco libros de poesía publicados:
«Por todo sol, la sed», Ediciones El Tranvía (Buenos Aires, 2000);
«La gratuidad de la amenaza», Ediciones El Tranvía (Buenos Aires, 2001);
«Íngrimo e insular», Ediciones El Tranvía (Buenos Aires, 2005);
«La ciudad con Laura», Sediento Editores (México, 2012);
«Elucubraciones de un "flâneur"», Ediciones Camelot América (México, 2018).

Su primer ensayo, «Leer al surrealismo», fue publicado por Editorial Quadrata y la Biblioteca Nacional de la República Argentina en febrero de 2014.

Su más reciente trabajo publicado es «Del nominativo al ablativo. Una introducción a los casos gramaticales» (Editorial Académica Española, 2019).

Desde 2009 colabora en distintos medios con artículos de crítica cultural y literaria.

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