Las nueve musas
Miguel Ángel Asturias

Mito y vanguardia en «El Señor Presidente», de Miguel Ángel Asturias

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«La adscripción al mundo mítico otorga a El Señor Presidente una naturaleza transhistórica, a través de la cual, el lector puede acceder a arquetipos universales. El lenguaje surrealista utilizado por Asturias es el instrumento adecuado para indagar en ese mundo».

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  1. Mitología maya y cristianismo: dos coordenadas para abordar el texto

 Dentro de la vastísima obra de Miguel Ángel Asturias, El Señor Presidente (1946) ocupa un lugar de preeminencia. Más allá de ser un hito en la genealogía de las novelas de dictador,[1] fue una de las primeras producciones que intentó superar el regionalismo vigente en la literatura hispanoamericana de principios del siglo XX mediante la incorporación de técnicas renovadoras provenientes de las vanguardias europeas. Sin embargo, lo que verdaderamente estructura el texto y da sentido a sus claves simbólicas es esa suerte de síntesis superadora ente los mitos mayas y cristianos.

Así pues, Tohil —dios de los sacrificios del Popol Vuh— y Lucifer —el ángel caído que preside el reino del infierno— son los dos grandes personajes que justifican la imaginería y los motivos dominantes de la obra (la sangre, la luna, los espejos, el fuego helado), a la vez que explican el miedo telúrico instituido como tema esencial. Por su parte, la peculiar concepción del tiempo, en secreta alianza con las técnicas vanguardistas, nos devuelve a la quietud de la noche mítica en la que toda la novela se encuentra sumergida. Con respecto a esto, podríamos decir que los títulos de las dos versiones originales de El Señor Presidente son reveladores:  Malevolge y Tohil.

Malevolge, además de ser el título de la primera versión del libro que glosamos, es el nombre del octavo círculo del infierno de Dante, lo que condiciona buena parte de la atmósfera de esta ficción guatemalteca, configurada como un reino satánico presidido por la figura del tirano. Cuando Dante, en su poema, desciende al inframundo, avanza por sucesivos círculos hasta llegar a la ciudad de Dite, formada por los que van del sexto al noveno de ellos, y en la que se encuentran los condenados a penas más dolorosas. A lomos de un ave fantástica, Dante y Virgilio llegan al círculo octavo, formado por esas malabolsas donde se encuentran los fraudulentos; no olvidemos que el fariseísmo, el engaño y la traición son las actitudes denunciadas en la novela. Por último, a través del Pozo de los Gigantes, descienden los poetas al círculo noveno que preside Lucifer, círculo donde se hallan los traidores. El frío glaciar y el bestiario místico de ese ámbito —murciélagos, reptiles, escorpiones— se proyectan también en la novela, pero mezclados con los elementos mayas: el frío de muerte con que Tohil castiga a sus enemigos y las creencias derivadas del nahualismo.

Pero vale decir que las referencias que se amparan en la imaginería bíblica no se limitan al ámbito infernal. Cada personaje interpreta en su propia existencia la pasión y muerte de Cristo; cada vida supone un sacrificio para el sangriento patriarca. Así, el suplicio del Mosco se relaciona con la Crucifixión; el tormento de Niña Fedina, con la imagen de La Piedad. El marco religioso, no obstante, se instala ya desde las palabras que inauguran el texto:

¡Alumbra, lumbre de alumbre, Luzbel de piedralumbre! Como zumbido de oídos persistía el rumor de las campanas a la oración, maldoblestar de la luz en la sombra, de la sombra en la luz. ¡Alumbra, lumbre de alumbre, Luzbel de piedralumbre, sobre la podredumbre! ¡Alumbra, lumbre de alumbre, sobre la podredumbre, Luzbel de piedralumbre! ¡Alumbra, alumbra, lumbre de alumbre…, alumbre…, alumbra…, alumbra, lumbre de alumbre…, alumbre…, alumbra…, alumbra, lumbre de alumbre…, alumbra, alumbre…![2]

Adviértase que no se trata de una clásica invocación a las musas, sino de un conjuro nigromántico que invita al lector a un nuevo viaje dantesco y prefigura la simbología teologal que atraviesa toda la obra. Es el tañido de la campana en el toque de ánimas que conduce a quien lo oiga a una alucinante fantasmagoría regida por el príncipe de las tinieblas, Luzbel, mientras la piedralumbre nombra la fosforescencia de los huesos de los muertos.

Como ya se ha dicho, esta reelaboración de motivos cristianos se combina con poderosos elementos de procedencia indígena, cuya clave nos la ofrece la segunda versión de la novela, Tohil, versión que contaba con un epígrafe muy significativo: «… entonces se sacrificó a todas las tribus ante su rostro», perteneciente al Popol Vuh.

Conviene recordar que en la cosmogonía maya sobresalen tres dioses: Tohil, Xmukané y Jurakán, quienes están asociados al fuego, la luna y el viento, respectivamente. El primero —que es el que nos concierne— protagoniza la enigmática visión de Cara de Ángel en el capítulo XXXVII («El baile de Tohil»), fundamental en la estructura de El Señor Presidente, que es cuando el dictador encarga al favorito una misión en el extranjero. Sus palabras en la conversación son decisivas: «La muerte ha sido y será siempre mi mejor aliada»[3]. La epifanía que entonces sobreviene le revela a Cara de Ángel la verdadera naturaleza del tirano.

Al igual que el resto de los dioses del mundo quiché, Tohil tiene una doble naturaleza: es dios del fuego y productor de la lluvia que fecunda los campos. Tohil protege a su pueblo, pero exige a cambio sacrificios de sangre. La asimilación de Tohil al tirano se confirma en la novela por boca del mismo personaje: «Sobre hombres cazadores de hombres puedo asentar mi gobierno. No habrá ni verdadera muerte ni verdadera vida»[4].

Del mismo modo, el viento y la luna son presencias reveladoras en la novela. La Luna —ambivalente portadora de muerte y fecundidad— es aliada de Tohil y también diosa de la lluvia. En la novela puede ser ensalzada como belleza de porcelana o degradada como «tenia de luna, crucificada de tibias heladas»[5]. La sangre de los hombres fue hecha del agua de maíz molido por la Luna y hay que ofrendársela a los dioses como tributo inexcusable. El viento también acompaña y domina la acción; se agita, furioso, en los alrededores de la prisión. Se fusionan así dos imágenes: la de Lucifer agitando las alas sobre el hielo del noveno círculo para torturar a los condenados y la de Tohil castigando con el frío al mismo tiempo que reclama que se calme su sed de sacrificios.

Llama la atención asimismo la función de los componentes naturales como contrapunto del infierno que se instaura como único escenario. Mientras la dictadura se presenta en una ciudad satánica con una población degradada hasta los últimos límites, la naturaleza opone su vitalismo y belleza; así se observa en el final de la segunda parte: «Sobre la esmeralda del campo, sobre las montañas del bosque tupido que los pájaros convertían en cajas de música, y sobre las selvas pasaban las nubes con forma de lagarto llevando en los lomos tesoros de luz»[6]. La novela se nutre también del universo de leyendas guatemaltecas, y lo hace mediante la aparición de personajes mágicos de la tradición popular, como el Cadejo, criatura siniestra que persigue a la gente por la noche, o la Siguamonta, mujer maligna, cuya presencia es igualmente agente del miedo.

La adscripción al mundo mítico otorga a El Señor Presidente una naturaleza transhistórica, a través de la cual, el lector puede acceder a arquetipos universales. El lenguaje surrealista utilizado por Asturias es el instrumento adecuado para indagar en ese mundo, mundo que no hubiera podido modelar por otra vía.

  1. Un vanguardismo sui generis

 Como se intentó explicar en el apartado anterior, uno de los grandes valores de la novela estriba en el complejo engranaje con que Miguel Ángel Asturias articula componentes culturales tan distantes como el cristianismo y la cosmovisión maya-quiché, proceso semejante al que se observa en Leyendas de Guatemala (Letras Hispánicas) , dos obras que se escriben en los años veinte y culminan a principios de la década de los treinta. Esta singular combinación se extiende también al plano de la escritura mediante una original asimilación de las innovaciones estéticas aportadas por los grandes movimientos de vanguardia, en los que Asturias descubre el camino para reencontrarse con su propia identidad. Las claves de esa innovadora interpretación de la vanguardia deberán buscarse en la peculiar recepción de tres actitudes estéticas: la expresionista, la cubista y la surrealista. Estas actitudes determinarán otras tres marcas distintivas de la novela: el retorno a las raíces hispánicas, el redescubrimiento de la concepción maya del tiempo y la contribución al surgimiento de lo real maravilloso.

Valiéndose del expresionismo, Asturias realiza su lectura del imaginario español que, desde Quevedo o Goya hasta su claroscuro tremendista, denuncia el asedio de la pesadilla real, de los monstruos de la razón. Son explícitas las referencias del narrador guatemalteco a los caprichos goyescos y muy especialmente a su cromatismo: el amarillo incisivo de los ojos de esas figuras se repite con insistencia en la novela en la mirada del secretario, del presidente, de los policías o del propio favorito, asimilado a un alcaraván. Los Sueños de Quevedo, a quien Asturias declara su principal maestro en el momento de la concesión del Premio Nobel, son un sustrato al que la novela también rinde homenaje, homenaje que se puede corroborar en la configuración de la trama como descenso al infierno y en su crítica feroz a toda la sociedad a través de una galería de personajes anónimos, pero emblemáticos. Sin embargo, la mirada de Asturias no es la del desprecio altivo, sino la de ese miedo telúrico que convierte a la novela en un acto simultáneo de conjuro y de catarsis. Por otra parte, la subversión de lo real que presenta Quevedo en La hora de todos enlaza con un gran paradigma del expresionismo, Ramón del Valle-Inclán, a quien Asturias conoció en España en 1930, y por cuya estética se siente deslumbrado. Como los protagonistas del esperpento, los personajes de esta novela son fantoches, espantajos, figuras de guiñol. La caricatura es una técnica ejercida con maestría y aporta un elemento humorístico que matiza la tensión y la gravedad de la historia. La deformación ejercida por esos «lentes de agua», que reformulan la función del espejo cóncavo valleinclanesco, le ofrece al lector la cara oculta, sórdida o siniestra de la realidad.

Los personajes son figuras que tienden a desrealizarse mediante dos recursos de cuño expresionista: la degradación y la metamorfosis, esta última, a su vez, se manifiesta en dos actitudes, la reificación —los sujetos devienen piedras o muñecos de trapo— y la animalización, que vincula a cada personaje con su correspondiente espíritu animal. Sin embargo, el expresionismo no solo se produce por la vía hispánica. El movimiento, que había triunfado en Europa hacia 1914 y mantiene su mayor vigencia en los años veinte, encuentra en Franz Kafka a uno de sus mayores representantes; los bestiarios que nutren sus relatos —La metamorfosis (El libro de bolsillo - Bibliotecas de autor - Biblioteca Kafka) — o la parábola de la acechanza siniestra del poder que constituye su obra cumbre, El proceso (Contemporánea)  (1925), no son ajenos a El Señor Presidente, con el que comparten el modo de trascender lo real por intermedio del perturbador artificio de lo fantástico.

El contraste exasperado entre degradación y lirismo, propio de esta estética, produce un efecto poético incuestionable. El Pelele se refugia, ensangrentado, en la frescura de una fuente, y por él lloran los mingitorios; el rostro del Mosco en el suplicio es «carbón mojado por la lluvia»[7]; el favorito es presentado como un ángel en el basurero; la luna espejea en los desagües. Tanto la tensión espiritual como el dominio de la irracionalidad se funden en el expresionismo al articular el misticismo del gótico con la distorsión barroca, y su plasticidad se funda en el juego de sombras y luces que desrealiza las imágenes para reproducir el tremendismo ya apuntado: «Las caras de los antropófagos, iluminadas como faroles, avanzaban por las tinieblas. Los cachetes como nalgas, los bigotes como babas de chocolate»[8].

Del análisis que en 1925 hace el crítico alemán Franz Roh sobre la pintura posexpresionista nace un concepto que, trasladado al plano de la literatura, tendrá honda repercusión en los años subsiguientes: el realismo mágico. Este concepto, ya con el nombre de lo real maravilloso, será magníficamente teorizado por Alejo Carpentier en el célebre prólogo de El reino de este mundo: 2 (Contemporánea) , donde se indica el descubrimiento compartido con Asturias en los años parisinos: lo maravilloso americano a partir de la enseñanza de la vanguardia, en especial, de la del surrealismo. Miguel Ángel Asturias, por su parte, ha declarado que, para los escritores de su continente, el surrealismo representó el camino de acceso a lo indígena americano. La reivindicación de lo maravilloso como única forma de belleza, la defensa del humor, la propuesta de eliminar lo racional en favor del mundo de los sueños y la demanda de una libertad absoluta de la palabra son parte de la influencia surrealista que fecunda la obra del guatemalteco de manera vigorosa. Muchos son los pasajes de El Señor Presidente en los que se revela la solvencia de esos postulados, como la siguiente visión de Cara de Ángel, que funde motivos alusivos a los sacrificios del corazón ofrecidos a los dioses aztecas o mayas con motivos cristianos desde la irracionalidad y el humor: «Don Juan Canales se le paseaba por la frente vestido de plumas. Había arrancado cuatro corazones de palo y cuatro Corazones de Jesús y los tocaba como castañuelas»[9].

Al imaginario surrealista se vincula también uno de los motivos recurrentes de la obra, el de los ojos arrancados de sus cuencas, que sintetiza una obsesión ancestral del ser humano con metáforas de la vigilancia y el miedo; además, este motivo añade otra vinculación cultural: la creencia indígena que da título a una novela posterior de Asturias —Los ojos de los enterrados (Ficciones y relatos) —, según la cual, los muertos esperan en sus tumbas con los ojos abiertos el día de la justicia. Esa imaginería se enriquece en los pasajes oníricos con formulaciones tremendistas: Rodas enloquece perseguido en su delirio por un ojo de vidrio que da nombre a un capítulo completo,[10] y la Chabelona, que ingresa en la demencia tras la brutal agresión de la policía, pierde los ojos en una escena estremecedora. Asimismo, los ojos de la muerte iluminan los faroles del coche del Auditor, y la luz roja del prostíbulo se identifica con la pupila inflamada de una bestia.

Al ámbito surrealista se remite también la reivindicación de lo mágico, lo que se demuestra con el sonido de las campanas al comienzo del libro o con el titiritero que sobrevuela los escombros en la noche final. En relación con esto, es asimismo significativa la elocución que, en el capítulo IV («Cara de Ángel»), aporta inesperadamente el pájaro-campana de oro, perteneciente a la tradición legendaria guatemalteca:

—¡Soy la Manzana-Rosa del Ave del Paraíso, soy la vida, la mitad de mi cuerpo es mentira y la mitad es verdad: los que ven con mi ojo de vidrio ven porque sueñan, los que ven con mi ojo de verdad ven porque miran! ¡Soy la vida, la Manzana-Rosa del Ave del Paraíso; soy la mentira de todas las cosas reales, la realidad de todas las ficciones![11]

Los motivos comentados se conjugan aquí para reivindicar la imposibilidad de deslindar el mundo de la verdad y de la ficción, del sueño y de la vigilia: todo conforma una unidad indisoluble, tal y como se encuentra cristalizada en los imaginarios surrealista e indígena.

La transfiguración de las percepciones se complementa con dos recursos fundamentales en la novela y asociados a la tercera actitud estética mencionada: el cubismo. La yuxtaposición de planos discontinuos descompone y violenta las imágenes para multiplicar las perspectivas y dar una visión mucho más auténtica del mundo que se presenta; el recurso es sistemático también en Tirano Banderas, de Valle-Inclán, donde se nombra textualmente al cubismo en más de una ocasión. En un pasaje de la novela de Asturias leemos, por ejemplo: «Las uñas aceradas de la fiebre le aserraban la frente. Disociación de ideas. Elasticidad del mundo en los espejos. Desproporción fantástica. Huracán delirante. Fuga vertiginosa, horizontal, vertical, oblicua, recién nacida y muerta en espiral»[12]. La elipsis establece el estado fragmentario resultante, recurso que intenta plasmar la desintegración progresiva de seres o identidades.

La otra gran deuda con el cubismo se verifica en la concepción no lineal del tiempo: el sustrato indígena se fusiona nuevamente con las corrientes vanguardistas para interpretar, esta vez valiéndose del simultaneísmo[13], esa sensación de inmovilidad y asfixia al que se ven sometidos los personajes. La acción se sitúa en unos días de abril para pronto perderse en la indefinición de meses y años; la circularidad de la novela la sumerge en una atemporalidad angustiosa. La obsesión por la huida imposible es recurrente: en sus visiones el Pelele quiere huir en un tren de juguete que siempre vuelve tirado de un hilo; la esposa de Carvajal siente su carruaje detenido cuando quiere avanzar en la desesperación de intentar salvar a su marido de la muerte; Canales, alertado de su peligro, intenta huir, pero los pasos no le obedecen; finalmente, el pasaje de la huida en tren de Cara de Ángel es emblemático a este respecto. Sin embargo, ninguno de estos ejemplos es tan llamativo como el párrafo inicial del capítulo VIII («El titiritero en el portal»), en el que se vuelve a la huida del Pelele, pero a partir de la inquietud que dejó en la ciudad su brutal asesinato:

A las detonaciones y alaridos del Pelele, a la fuga de Vásquez y su amigo, mal vestidas de luna corrían las calles por las calles sin saber bien lo que había sucedido y los árboles de la plaza se tronaban los dedos en la pena de no poder decir con el viento, por los hilos telefónicos, lo que acababa de pasar. Las calles asomaban a las esquinas preguntándose por el lugar del crimen y, como desorientadas, unas corrían hacia los barrios céntricos y otras hacia los arrabales. ¡No, no fue en el Callejón del Judío, zigzagueante y con olas, como trazado por un borracho! ¡No en el Callejón de Escuintilla, antaño sellado por la fama de cadetes que estrenaban sus espadas en carne de gendarmes malandrines, remozando historias de mosqueteros y caballerías! ¡No en el Callejón del Rey, el preferido de los jugadores, por donde reza que ninguno pasa sin saludar al rey! ¡No en el Callejón de Santa Teresa, de vecindario amargo y acentuado declive! ¡No en el Callejón del Consejo, ni por la Pila de La Habana, ni por las Cinco Calles, ni por el Martinico…![14]

Tal como puede advertirse, las tres actitudes estéticas aludidas aparecen coligadas en este fragmento. Los recursos que de ellas derivan —sumados a la simbología maya— hacen de El Señor Presidente una experiencia literaria única e innovadora.

  1. La palabra como hechizo

Miguel Ángel Asturias reivindica la concepción sagrada y mágica de la palabra, así como la idea indígena de la poesía como lugar donde las palabras se encuentran por primera vez. Desde esta actitud —que atraviesa y estimula toda su obra—, Asturias le da un protagonismo a la sonoridad de la expresión lingüística sin precedentes en la narrativa hispanoamericana. En el marco de la imaginería que rige la novela, el doblar de las campanas y el retumbar de los tambores imponen un ritmo funerario y de ritual mágico, que llega a su clímax con la visión sombría de Tohil. En el primer capítulo («En el Portal del Señor»), los ecos lúgubres del campanario se suman a los rumores nebulosos de los personajes, una algarabía de voces, ecos y lamentos, cuyo cuadro siniestro lleva al lector a una suerte de purgatorio donde las almas penan eternamente. Se impone así una tónica que domina la novela de modo continuado y explica el sentido de ese ritmo litúrgico, apuntalado por citas explícitas de oraciones para difuntos. Las referencias al sonido también lúgubre de instrumentos populares guatemaltecos —la marimba, el tun o la violineta— completan el sentido de esa musicalidad, al igual que las insistentes onomatopeyas, como las que evocan los rumores del mundo natural o el ruido de las ruedas del tren en el que Cara de Ángel parte hacia una trampa mortal.

La riqueza verbal de la novela se basa también en otros recursos lingüísticos, como los juegos de palabras, las falsas etimologías —jerónimo por género, plantas por pláticas— o la lisa y llana creación de vocablos a partir del encuentro fortuito entre dos términos: maldoblestar, solíngrima, piedralumbre, etc.[15] Por otra parte, la concisión propia de la lengua indígena motiva también otros recursos que definen el estilo de la novela, como el uso de epítetos para definir a los personajes: el Auditor es «árbol de papel sellado»[16] o «helado corazón de bala»[17].

Esta celebración del lenguaje en la que la novela participa se ve además beneficiada por otras estéticas del momento, como la de Gómez de la Serna. En efecto, a lo largo de las páginas de El Señor Presidente, aparecen varias expresiones que aplican la célebre fórmula de las greguerías (humorismo + metáfora). Esta frase del capítulo III («La fuga del Pelele») bien puede ser un ejemplo: «La sanguaza del amanecer teñía los bordes del embudo que las montañas formaban a la ciudad regadita como caspa en la campiña»[18].

Del mismo modo, es necesario mencionar el uso de la técnica contrapuntística del simbolismo onomástico. El contrapunto amplifica el contraste entre degradación y lirismo, entre violencia y distensión humorística, entre lo prestigioso y lo vulgar. Es frecuente en la novela la alternancia entre episodios nocturnos (sombríos y mortuorios) y episodios diurnos (luminosos y sensuales); también lo es el contraste desproporcionado que provocan ciertas descripciones, en las que se evoca la solemnidad de tópicos culturales en imágenes de gran fuerza humorística: doña Chon tiene cara de garbanzo y ropa merovingia, y las prostitutas componen el cuadro de las tres gracias. Asimismo, contribuye a la técnica contrapuntística la presencia de una extensa galería de personajes cuyas voces aportan un perspectivismo particular, lo que convierte la obra en una suerte de relato coral no declarado, al tiempo que sus nombres contribuyen a revelar su naturaleza arquetípica. Ese es el motivo por el cual muchos figuren por su apodo —Mosco, Patahueca— o su cargo —Auditor, secretario, amanuense—, mientras otros heredan nombres bíblicos o literarios, como Abel Carvajal, Judit Canales o Farfán, que remite a Falstaff, la popular criatura shakespeariana. Camila, al mismo tiempo, es el nombre de la hermosa y cruel protagonista de una égloga de Garcilaso y de un pasaje del Quijote, «El curioso impertinente». Por último, Miguel Cara de Ángel presenta una doble correspondencia: por un lado, con san Miguel Arcángel, y por el otro, con Cara de Plata, el personaje de Valle-Inclán que da título a una de sus Comedias bárbaras. Todas estas referencias, por supuesto, son claros homenajes a Shakespeare, Cervantes, Quevedo y Valle-Inclán, homenajes que no contradicen en absoluto la ya explicada influencia maya y vanguardista.

[1] La filiación de El Señor Presidente con Tirano Banderas (1926), de Ramón del Valle-Inclán, ha sido reconocida por el propio Miguel Ángel Asturias; sin embargo, nuestras particulares circunstancias históricas quisieron que el linaje de la novela de dictador reapareciera algunos años después con El recurso del método, de Alejo Carpentier, Yo el Supremo, de Augusto Roa Bastos —ambas publicadas en 1974— y El otoño del patriarca (1975), de Gabriel García Márquez.


[2] Miguel Ángel Asturias. El Señor Presidente, Buenos Aires, Losada, 2011.

[3] Ibíd.

[4] Ibíd.

[5] Asturias. Óp. cit.

[6] Ibíd.

[7] Asturias. Óp. cit.

[8] Ibíd.

[9] Asturias. Óp. cit.

[10] Me refiero al capítulo IX («Ojo de vidrio»).

[11] Asturias. Óp. cit.

[12] Ibíd.

[13] El simultaneísmo cubista coincide en algún punto con la idea maya del devenir regresivo, así como la creencia en el eterno retorno.

[14] Asturias. Óp. cit.

[15] Sobre estos «encuentros fortuitos» también teorizaron los surrealistas. Así lo indica el célebre ejemplo, tomado de Lautréamont, del paraguas y la máquina de escribir enfrentados en una mesa de disección.

[16] Asturias, Óp. cit.

[17] Ibíd.

[18] Asturias. Óp. cit.

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Flavio Crescenzi

Flavio Crescenzi

Flavio Crescenzi nació en 1973 en la provincia de Córdoba, Argentina.

Es docente de Lengua y Literatura, y hace varios años que se dedica a la asesoría literaria, la corrección de textos y la redacción de contenidos.

Ha dictado seminarios de crítica literaria a nivel universitario y coordinado talleres de escritura creativa y escritura académica en diversos centros culturales de su país.

Cuenta con seis libros de poesía publicados, los dos últimos de ellos en prosa:
• «Por todo sol, la sed» (Ediciones El Tranvía, Buenos Aires, 2000);
• «La gratuidad de la amenaza» (Ediciones El Tranvía, Buenos Aires, 2001);
• «Íngrimo e insular» (Ediciones El Tranvía, Buenos Aires, 2005);
• «La ciudad con Laura» (Sediento Editores, México, 2012);
• «Elucubraciones de un "flâneur"» (Ediciones Camelot América, México, 2018).
• «Las horas que limando están el día: diario lírico de una pandemia» (Editorial Autores de Argentina, Buenos Aires, 2023).

Su primer ensayo, «Leer al surrealismo», fue publicado por Editorial Quadrata y la Biblioteca Nacional de la República Argentina en febrero de 2014.

Tiene hasta la fecha dos trabajos sobre gramática publicados:
• «Del nominativo al ablativo: una introducción a los casos gramaticales» (Editorial Académica Española, 2019).
• «Me queda la palabra: inquietudes de un asesor lingüístico» (Editorial Autores de Argentina, Buenos Aires, 2023).

Desde 2009 colabora en distintos medios con artículos de crítica cultural y literaria.

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