Las nueve musas
Chantal Maillard

La «Medea» de Maillard: sus recursos poéticos

Universidad Internacional de Valencia

De Chantal Maillard la crítica ha destacado su poesía cargada de un pensamiento profundo de carácter singular en el panorama poético actual.

Rebajas
Medea (Marginales)
  • Maillard, Chantal (Author)

No es de extrañar, ya que tratándose de una profesora de Filosofía especializada en el pensamiento y la religión hindú, su obra, tanto poética como ensayística, se inscribe en una tradición poco arraigada en el pensamiento occidental, y menos en el español, dejando de lado a Raimon Pániker (o Panikkar) y, quizá, esa magnífica rareza que es El mono gramático de Octavio Paz.

Sin embargo, este aspecto tan destacable ha hecho que se dejasen de lado los valores propiamente poéticos, sobre todo los formales, cuando en realidad la forma es un elemento esencial en el cauce de su expresión poética, pues solo a través de ella se llega a su radical valor expresivo.  Por esto, voy a centrarme en su último libro, Medea (Tusquets, 2020), en el que encontramos dos aspectos característicos de su obra poética: la fuerza de unas imágenes y símbolos, así como un perfecto dominio de los recursos que le proporciona el verso libre. Todo ello redunda en una intensidad expresiva que se basa en un estilo acertadamente minimalista. Su análisis nos ayuda a comprender mejor el sentido de su reciente libro.

Tal como anuncia el título, el poemario se centra en la mujer de Jasón que ofuscada porque la ha abandonado por Creúsa, más joven, decide, como venganza, matar a sus dos hijos. Aunque presente, Maillard no sigue de forma directa la tradición clásica, las tragedias de Eurípides y de Séneca, sino que parte de una escena de la película de ese mismo título del director danés Lars von Trier. En realidad, el libro se abre con una cita de esta obra que hace referencia a la soga con que va a ahorcar a su hijo:

– ¿Qué vas a colgar de esa cuerda?
– Lo que amo.

El libro es un intento de aproximarse al personaje desde otro punto de vista distinto al de la tradición: la mujer que por despecho, abandonada, comete, solo como venganza, el crimen más execrable, el asesinato de sus propios hijos.

El poemario se divide en tres libros, cada uno formado por un número variable de poemas, en total 48, en los que Medea se explica y nos da su propia visión de los hechos. Son fragmentos, numerados correlativamente, que componen una deconstrucción de la tragedia, una visión desde diferentes ángulos, con la intención de dar un nuevo significado al personaje. El Libro primero consta de una introducción (fragmentos 1-5) en los que se presenta la protagonista (Je susi un revenant), a la vez que introduce las imágenes que atravesarán todo el poemario y que son símbolo de dos formas de entender la vida: el hilo, la cuerda (de la que habla la cita de Trier), la trama, que expresa la linealidad de la existencia, así como el círculo, que expresa el elemento cerrado:

Todo círculo es vicioso:

En cualquier punto en que inicies

el trayecto

te encuentras al final del mismo.

En cualquier punto estás en el inicio.

El resto de este primer libro (fragmentos 6-21) nos aproxima a los sucesos capitales de la vida de Medea: la traición de Jasón, la muerte de sus hijos, la lapidación a cargo de las demás mujeres como castigo / venganza / justicia por el horror de su crimen. En esta primera parte destaca el uso de la primera persona: es Medea quien habla y explica su propia historia.

En la segunda parte (fragmentos 22-37), en cambio, destaca el uso de la segunda persona del plural: Medea se dirige a un “vosotros”, a medio camino entre el coro de la tragedia y los lectores que parecen juzgarla. Aquí, Medea se justifica y desarrolla las razones (y las dudas) que genera su filicidio. No pide el perdón, solo la compasión, pues su crimen debe entenderse dentro de la agresividad en la que se desarrolla la vida de la naturaleza y el instinto animal. Además, toda madre, al darle la vida, está empujando a su hijo a la muerte segura.

Por último, el Libro tercero (fragmentos 38-48) tiende a la tercera persona o la ausencia de verbos, como un viaje hacia la impersonalización, como veremos, resultado del proceso de ascesis y desprendimiento, que es la única forma de encontrar la compasión y la comprensión que pide Medea.

Los motivos cíclicos en Medea

Como puede verse, el libro presenta un carácter unitario que viene dado no solo por el tema y el monólogo del personaje, sino por una serie de repeticiones que van enlazando los poemas y los motivos que salen al paso. Destaca, en primer lugar, la repetición de motivos que, en la mayoría de casos, se revisten de un carácter metafórico y simbólico. El primero de todos, por su importancia, es el círculo, que se convierte en imagen de la propia existencia: “Todo círculo es vicioso: / En cualquier punto en que inicies…”, como ya he citado antes.

Frente a este círculo que encierra en sí mismo el principio y el fin (hasta el propio libro tiene estructura circular, pues se abre y se cierra en el mismo espacio: la barca varada en la orilla) Maillard destaca la idea de la línea, que, a diferencia del círculo, presenta un cambio, no una repetición. Como tal, se identifica con el hilo y, por tanto, con el tejido: el tiempo: “la mente acompasa / en su tejido-tiempo / para seguir contando”. Este tejido se acaba convirtiendo en la trama, imagen del desarrollo de la vida, homo navigator (en este caso domina) que va tejiendo su propia existencia:

Mayor mérito hay en aprender

el arte del tejido

que en surcar los mares combatiendo

quimeras. (…)

Más eficaz saber cortar el hilo

que fondear en uno y otro puerto.

De cualquier modo, el viaje que propondrá el poemario no es un viaje exterior, sino interior, de uno a sí mismo, por lo que se inclina más que por la trama y la línea, por el círculo, cuyo principio y fin es uno mismo: “La ruta más difícil es a veces/ aquella que se emprende / sin moverse de sitio.”

En segundo lugar, destacan las imágenes del animal y del hambre. Esta está vista como el motor esencial de la vida, que se entiende como un espacio en el que dominan las “fuerzas de atracción / y de repulsa”, en el que chocan los contrarios:

La cólera el odio la avidez

todo combate es deseo de vivir

-y la pasión, oh sí

también es combate-

De este modo, la base de la existencia es el horror o, como ella lo denomina, el hambre, que se entiende como el otro. Pero esta tendencia al otro no se parece en nada a la otredad machadiana. Mientras que para Machado la otredad es un modo de superar la subjetividad, en Maillard el otro se identifica con lo más agresivo de la naturaleza:

Del otro es la carne

que a otros alimenta

del otro son los dientes

que desagarran al otro

del otro es el grito

interrumpido entre las fauces

del otro es el hacha

la bala el matadero

del otro es el hambre

y el hambre

es el otro.

Por eso, el aspecto más primitivo del hombre, su lado instintivo, el animal, es la parte más violenta del individuo:

llevo en mi sangre

la dentellada del felino

el letargo del saurio

el camuflaje del pez en las simas

el latigazoi electrizante de la raya

la prudente atención de la tortuga

 

y el hambre.

Por eso, “el mundo es escenario de un furor / sin tregua ni comienzo”, en el que destacan dos fuerzas opuestas:

Compasión:

la parte que heredamos de

los ángeles caídos.

Culpa:

la parte que heredamos de los dioses.

La repetición cíclica de estos y otros motivos crea la unidad del poema fragmentario. A menudo el motivo del final de un poema enlaza con el principio del siguiente. Así termina el Fragmento 2:

Todo círculo es vicioso

en cualquier punto en el que inicies

el trayecto

te encuentras al final del mismo.

En cualquier punto están en el inicio.

Mientras que el Fragmento 3 empieza del siguiente modo:

Y sin embargo un punto

no es un simple punto es una

encrucijadas

donde otros círculos convergen…

El principio del fragmento 39:

Hay una puerta estrecha

o no es una puerta sino

una abertura

por la que introducirse

con el cuerpo encogido…

Se repite con ligeras variaciones en el fragmento siguiente:

Hay una abertura

que no es una puerta sino un

desagarro en la membrana

por el que introducirse…

En otros casos, los motivos se van repitiendo de poema en poema. Por ejemplo, la idea del nacimiento, que se identifica con la caída en el mundo:

Caer al, mundo

no se hace sin rencor.

¿Cómo no odiar a aquella

que nos dejó caer?

¿Cómo no odiar

al que horadó su vientre?

La imagen reaparece en el fragmento 19:

¿Quién musitó después de que cayeses

del útero materno?

¿Era el grito al canto

lo que la sangre al agua o la placenta

más denso, más intenso?

Esta repetición cíclica de los motivos no solo redondea el significado de los poemas, sino que confiere una estructura unitaria al libro.

La intensidad expresiva del verso libre

Los motivos no solo se repiten de un poema a otro. También lo hacen de un libro a otro. Tanto el planteamiento general del poema, el personaje de la Antigüedad, como algunos de los poemas son una rescritura de un ensayo suyo anterior: La compasión difícil (Galaxia Gutenberg, 2019), centrado en la misma Medea. A pesar de tratarse de un ensayo, no puede decirse que sea un texto expositivo-argumentativo en el sentido cabal del género. Digamos que presenta una sucesión de ideas, de apuntes con una fuerte carga lírica y evocativa, sobre todo en la primera y segunda parte, no así la tercera, que es un diálogo socrático entre Medea y la Mujer. La comparación entre fragmentos y algunas páginas de La compasión difícil permite comprender cómo Maillard convierte el material en prosa en verso. Apunta la autora en su ensayo:

Hacemos muecas ridículas ante la larva que se agita en sus pañales –el primer sudario de aquel que ya empezó a morir-, que burbujea, se distiende, se esfuerza, grita.

Esta misma imagen repulsiva de la maternidad reaparece en Medea, poéticamente reelaborada en el Fragmento 15:

Hacen muecas ridículas

ante la larva que se agita

en sus pañales –el primer

sudario de quien ya empezó a morir-

que burbujea se distiende

se contorsiona y grita.

Ambos fragmentos no solo parten de las mismas ideas, sino que poseen un material textual similar: fragmentos que pasan de un libro a otro, de un género a otro. Pero lo que en la prosa resulta discursivo (teniendo en cuenta que es, a pesar de todo, una prosa muy lírica), en el verso se convierte en intensidad gracias, sobre todo, a la fragmentación de la línea en unidad versal. No cabe duda de que la base del verso libre es el ritmo. Pero si tenemos en cuenta que aquí (y en los siguientes ejemplos), casi se pasa la literalidad de la prosa ensayística al poema, no es el ritmo el elemento definidor del verso, sino su disposición en la página, su distribución tipográfica, si se quiere, que dota de un ritmo visual al poema. Se ve al comparar otros fragmentos de La compasión difícil:

Je suis un re-venant. He vuelto de la muerte. De la nada enorme. Del inmenso vacío bajo el manto. Je susis un re-venant. He vuelto transparente, fantasmal, la palabra temblando como un hilo de saliva en la comisura de los labios. La boca entreabierta, boca idiota. In-vertido el cauce del habla. Revertido.

La versión de Medea es:

Je suis un re-venant.

 

He vuelto de la  muerte.

De la nada enorme

el inmenso

vacío bajo el manto.

Je susis un re-venant.

 

He vuelto transparente,

fantasmal  la palabra como un hilo

de saliva temblando entre los labios.

In-vertido el curso del habla.

La coincidencia es casi completa. Varía en la parte final en el que las supresiones (las he señalado en negrita) tienen la función de conseguir que el poema sea mucho más intenso. A ello hay que añadir los espacios en blanco que deja para aislar el verso en francés repetido.  Para acentuar el poder rítmico, la autora ha suprimido los signos de puntuación en el poema, mientras que los mantiene en la versión en prosa.

En ocasiones, la intensidad viene también determinada por las variantes, los cambios introducidos en la versión del poema.  Escribe en La compasión difícil:

Irse. Sin pertenencias salvo el cuerpo que se hereda. La indispensable prótesis. Huyendo-. De otros. O de la propia sombra cuando adopta la forma de otros.

El paso a Medea viene marcado por el cambio en la primera palabra: ya no es “irse”, sino “huir”, con una mayor intensidad significativa. A ello, se añaden los otros aspectos ya comentados: los espacios en blanco así como la concentración expresiva al reducir el número de palabras de la frase.

Huir.

Sin pertenencias salvo

el cuerpo que se hereda: la

indispensable prótesis.

Huir

De otros.

O de la propia sombra cuando adopta

la forma de otros.

Destaca en el fragmento un recurso usado en otras ocasiones por Maillared: el artículo al final del tercer verso: “el cuerpo que se hereda: la”. El objetivo parece claro: concentrar la unidad significativa (“indispensable prótesis”) en el verso siguiente: la ausencia de artículo en el sintagma le confiere calidad abstracta. Es la diferencia entre “coche”, “un coche” y “el coche”, en el que cada uno de los sintagmas es más concreto que el siguiente, siendo “coche” el más abstracto.

También sorprende encontrar palabras átonas a final de verso: “De Corinto a Atenas de / Italia a Tesalia…”; “Acude a la herida y / las reconoce”. Parece que la autora quiera romper marcadamente el ritmo del verso. Es un recurso que realiza de diferentes maneras. Por ejemplo, rompiendo el hemistiquio. Aquí, la ruptura es totalmente visual.

En nuestro reino

el hambre es el ansia

y el ansia es

la guerra.

 

¿Cómo compadecer?

 

Nuestra es ahora la tarea.

Detener

la rueda

cortar

 

las cuerdas que mantienen

a todo aquel que nace.

La consideración del hemistiquio como verso aparte, con un sangrado especial (y espacio en blanco en el interlineado), lo separa y destaca rítmica y visualmente, pero, sobre todo, y es su intención, conceptualmente. Por eso en una ocasión llega a hacerlo con el signo de los dos puntos (:):

Historia

mundo

yo

:

estruendo de gorriones

compartiendo cobijo al final de la tarde.

El uso de estos hemistiquios se utiliza para destacar visualmente un significado y acentuar su intensidad expresiva:

Como quien salva una frontera.

 

Derivar.

Fuera de la vía.

Fuera de la línea.

Fuera del discurso.

Fuera de la mente.

Fuera del texto.

 

Fuera

 

Derivar. Traspasar la rive / el

borde                   alejarse de

la ora

la

orilla

la melodía

Porque fuera del texto es más.

El libro tercero y la intensidad expresiva: hacia el ascesis

La herencia del caligrama resulta evidente. Pero también su intencionalidad. Porque la intensidad expresiva es lo que persigue la parte final del poema. Como apuntaba al principio, en el Libro tercero de describe un viaje hacia la impersonalización, resultado del proceso de ascesis y desprendimiento como única forma de encontrar la compasión y la comprensión que pide Medea.

Este proceso de ascesis y desprendimiento se expresa a través del símbolo de “abajo”, ya presente en otros poemas de la autora, y que muestra lo que está más allá del lenguaje y del conocimiento racional:

Hay una puerta estrecha

que no es una puerta

sino una abertura que conduce

más abajo del mí

y también más abajo

del abajo

don de el lenguaje no procede.

 

Más

 

abajo del abajo

todo

 

resulta inexplicable.

A estas alturas, ya podemos comprender como todo confluye en esta tercera parte: motivos y símbolos cíclicos,  verso libre, uso de los espacios en  blanco, liberación de los hemistiquios e intensidad expresiva.

De este modo, la intensidad expresiva presenta la frase impersonal (3ª persona) o, simplemente, la frase sin verbo:

El hilo y la historia impersonal

que nos retiene en superficie.

O bien:

Estancia tras estancia

de una

habitación a otra

por lo

interminables corredores

rescatar

la energía dispersa

Reconducirla. Re-

distribuirla.

Este proceso de ascesis, qué duda cabe que relacionado con la meditación hinduista, aunque presente también en la religión católica, lo encontramos en los místicos, como san Juan de la Cruz: el hombre, hecho conciencia, entra en una nueva dimensión en la que, al desaparecer la noción temporal, desaparece también el verbo, la palabra que lo expresa:

Bajar.

Donde

 

-inaccesibles-

aquellos que se fueron

Sin anclajes.

Sin

estrategia. Bajar.

 

Perder los límites.

Hacerse infinita.

 

Última actualización de los productos de Amazon en este artículo el 2021-09-21 / Los precios y la disponibilidad pueden ser distintos a los publicados.

Jorge León Gustá

Jorge León Gustà, Catedrático de Instituto en Barcelona, es doctor en Filología por la Universidad de Barcelona.

Su trabajo se ha desarrollado en estas dos direcciones: por un lado, como autor de libros de texto dirigidos a secundaria, y por otro, en el campo de la investigación literaria.

En el área de la educación secundaria ha publicado diferentes manuales de Lengua castellana y literatura en colaboración con otros autores, así como una edición de La Celestina dirigida al alumnado de bachillerato, Barcelona, La Galera, 2012..

Sus líneas de investigación se han centrado en la poesía del siglo XVI, el teatro del Siglo de Oro y las relaciones entre la literatura española y la catalana en el siglo XX.

Entre sus artículos destacan los dedicados a la obra de Mosquera de Figueroa: “El licenciado Cristóbal Mosquera de Figueroa, de quien ha publicado las Poesías completas, Alfar, Sevilla, 2015.

Las investigaciones sobre el teatro del Siglo de Oro le han llevado a colaborar con el grupo Prolope, de la Universidad Autónoma de Barcelona, cuyo resultado fue la edición de la comedia de Lope de Vega, Los melindres de Belisa, publicada en la Parte IX de sus comedias, en editorial Milenio, Lérida, 2007.

Además, ha sido investigador del proyecto Manos teatrales, dirigido por Margaret Greer, de la Duke University, de Carolina del Norte, USA, con cuyas investigaciones se ha compilado la base de datos de manuscritos teatrales de www.manosteatrales.org. Su colaboración de investigación se centró en el análisis de manuscritos teatrales del Siglo de Oro de la antigua colección Sedó que están depositados en la Biblioteca del Instituto del Teatro de Barcelona.

En el campo de las relaciones entre las literaturas catalana y española, ha estudiado la influencia del poeta catalán Joan Maragall sobre Antonio Machado, así como la de Rusiñol en la génesis de sobre Tres sombreros de copa de Mihura.

Del estudio de la interinfluencia del catalán y castellano ha publicado un artículo de carácter lingüístico: “Catalanismos en la prensa escrita”, en la Revista del Español Actual (2012).

Ha publicado el libro de poemas Pobres fragmentos rotos contra el cielo

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