Las nueve musas

Crimen y castigo. Gulliver Foyle y Edmundo Dantés

Es una edad de oro, una época de grandes aventuras, de vidas frenéticas y de muertes violentas, un fascinante siglo de rarezas… y mientras sonríe irónico por las quejas de los románticos, Alfred Bester escribe la novela que es fantástica expresión del incatalogable Siglo Veinte.

¿Quién eres?
Gully Foyle es mi nombre

RocamboleUna sociedad sedienta de poderosos mitos y de héroes ajenos a la ciencia del Bien y del Mal ve encarnarse su sueño en la novela popular. Surge Rocambole, criminal, Arsenio Lupin, ladrón, Fantomas, asesino. Héroes a tono con el siglo que los ve nacer y se enamora de ellos, tienen un precursor: el Conde de Montecristo.

Cuando Umberto Eco se decidió a escribir su ensayo El superhombre de masas, lo hace partiendo de una afirmación de Gramsci, que ve al Conde de Montecristo como la encarnación popular del superhombre de Nietzsche: un hombre que alcanza proezas casi sobrehumanas o sobrehumanas sin casi, negando a Dios y suplantándolo. Eco extiende esa afirmación a Rocambole, Lupin y Fantomas. Establece una causalidad entre fascismos varios y la creación de personajes omnipotentes, entre una ideología dominante y la proliferación de folletines de ese corte. Sucede que Eco no leyó a Alfred Bester. Con eso se privó de conocer que el héroe paradigmático, popular y omnipotente, en sus sucesivas encarnaciones, tiene un origen más profundo que el ejemplo fascista. Y si se puede hallar el parentesco de Rocambole con Mussolini, es imposible hallar la influencia de Mussolini en Bester (y, de paso, también en Ponson Du Terrail)

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Gulliver Foyle, el Edmundo Dantés del Siglo Veinte, lleva su metamorfosis más lejos del superhombre nietzscheano.

Cuando la angustia y el odio despiertan su bestia dormida, la angustia de un hombre pequeño y solo en el Cosmos inmenso, despierta también un hombre libre y grande, una encarnación de un ideal más antiguo que el de Nietzsche, un ideal del Renacimiento humanista. “Tú no tienes límites, no eres ni celeste ni terreno, eres árbitro y artífice de ti mismo, puedes plasmarte en la obra que prefieres. Tienes el germen de la diversidad, puedes ser una bestia o puedes elevarte a la vastedad de las criaturas celestes”. Así escribía el más completo representante en vida y obra del humanismo renacentista, Pico della Mirandola.

La de Gulliver Foyle es una epopeya magnífica y vertiginosa. Cuenta de una venganza, de una metamorfosis, de un ciclo de caída y superación, del crimen y del castigo, es una parábola, es una parodia, retrata una sociedad, y bucea en lo profundo de anhelos y sueños. Una complejidad exquisita, y la pregunta es: ¿cómo se logra?

El vengador

Frente a algunas venganzas en el género policial, los detectives clásicos han dejado escapar al culpable, comprendiendo el autor que en ese caso el asesino se ganaba las simpatías del lector.

El vengador es un malvado, pero un malvado excepcional. Gulliver Foyle hace cosas despreciables, pero estamos más dispuestos a comprenderlo a él que a sus antagonistas. Gully Foyle ha sufrido y sabemos lo que ha sufrido, su punto de vista nos lleva y conduce nuestra simpatía. Un vengador es el único personaje que puede hacer las más infernales maquinaciones y, sin embargo, queremos que se salga con la suya.

El malvado es aquel cuyas motivaciones no comprendemos, rebasan lo humano, o sencillamente el autor no nos muestra su punto de vista y no es su óptica la que nos conduce. Esas dos cuestiones, la comprensión y el punto de vista, o sea, la técnica literaria, no son ajenas una a la otra. Es un absurdo de cierta teoría literaria pretender que la profundidad de una obra es una cosa y la técnica del escritor, otra. Conocer los resortes que llevan a un lector a leer un libro sin descanso es conocer, más que recursos, en qué materia los recursos se aplican. La mano que dibuja al tigre y su temible simetría, sabe bastante de nosotros y nuestros sueños y pesadillas.

La imaginación se deja herir por la idea de la venganza y todos tenemos un poco de Dantés y de Foyle. Pero esta profundidad de dos novelas, un folletín de aventuras y una aventura de ciencia ficción, tiene en común más que la venganza. Cada una de ellas, lleva a su género a la mayor altura y constituyen en sí mismas la expresión de su época.

Recursos de folletín

Si la compañera de usted lo deja para unirse a su perseguidor, no es necesariamente su vida un folletín, pero si se enamora de él, sí lo es. Si usted se enamora perdidamente del objeto de su persecución odiosa, que puede llamarse Milady de Winter, Honorata de Wan Guld, o como fuera que se llame su perdición rubia, no puede ya dudar, los hechos indican que es usted un personaje de folletín, y sin dudas el protagonista.

Y si usted es sepultado en vida, durante un lapso sin días ni noches, en la negrura absoluta y sin esperanza, y oye una voz milagrosa que lo educa y lo guía; y si esa voz lo prepara para la fuga y la venganza, y para el tesoro que la hará posible, que no encontrará de casualidad precisamente, o es usted Edmundo Dantés, o es Gulliver Foyle. Pues entre ambos, es preciso decir, hay mucho más que un vago parecido.

En la aventura folletinesca, el que a usted, a Dantés o a Foyle, le sucedan esas coincidencias asombrosas, no es un sino trágico. No es el Destino, pero tampoco es el Azar.

Mientras el sudor perla su frente, Edmundo Dantés proclama la explicación: “¡Fatalidad!”. Esa fatalidad no es mas que la maligna intención del autor de mantenernos en la tensión que proporcionan las más deliciosas sorpresas y las coincidencias más increíbles. Inverosímiles en la realidad, la estructura del folletín permite que sean lógicas, plausibles e incluso imprescindibles, sin disminuir su poderoso efecto. Cerca del drama, no de la tragedia. De un drama escrito con un sospechoso sentido del humor. Si el humor de Dumas es subyacente, el de Bester es evidente. Dumas sorprendió a sus lectores en su inocencia, Bester le escribe a un lector que, si insiste en ser inocente, esa inocencia corre por su propia cuenta.

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Los paralelos entre Bester y los grandes folletinistas van más allá de una inspiración. El recurso característico del folletín es muy simple: el final de cada capítulo era tan espectacular que ponía en marcha la intriga una y otra vez, impeliendo al lector a leer el siguiente capítulo sin respiro.

En principio, el folletín era una novela de la que se publicaba un capítulo semanal, así que el lector esperaba impacientemente la entrega siguiente y se apresuraba a comprar el periódico Le Siècle o el que fuera. El folletín es una forma de novela cuyo origen está indisolublemente ligado a intereses mercantiles, y un folletín que no fuera un gran éxito de ventas era simplemente un fracaso, pero de él surgieron grandes autores (Dumas y Victor Hugo en Francia, Dickens en Gran Bretaña), que, educados y formados para atraer grandes masas de lectores, utilizaron esos recursos para fines de alta literatura, ensanchando con ellos los limites del drama, la tragedia y la comedia, al punto que ya nadie recuerda que Dickens, el gran clásico, fuera el popular y nada académico ‘Boz’.

El recurso más clásico del folletín, el del final espectacular de capítulo, sugiere que fue extraído por estos autores del primer género que les dio de comer: el teatro. En esos tiempos, la obra teatral podía durar hasta ocho horas, con largos intervalos en los que el publico salía a comer y a relajarse. Muchas veces ese público no volvía. Entonces, los jóvenes autores románticos, sin prejuicios de ninguna especie, escribían los finales de escena con numerosa pirotecnia, toda la que podían sacar de sus cabezas, con lo cual devolvieron al teatro su público.

Años más tarde, y con ese fogueo que les daba haber alimentado a un público popular al que no interesaba tanto la profundidad como la espectacularidad, los mismos jóvenes románticos eran maduros novelistas que emplearon todos esos recursos sin ningún límite, y escribieron los clásicos de su tiempo, un tiempo en el que nadie podía predecir que un Dumas llegaría más lejos que el academizado escritor serio que le negaba el saludo. No es difícil imaginar a ese gigante en el Siglo Veinte escribiendo, en lugar de teatro, comic, guiones de televisión o lo que se tercie, y teniendo amoríos con la ciencia ficción.

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Veamos como termina un capítulo Bester:

“Era yo en el infierno, pero seguiré adelante a pesar de todo. Si he de arder en el infierno, el Vorga arderá conmigo. —Entrechocó las manos, recuperando la fuerza y energía—. ¡Por Dios que voy a seguir con ello! A Shangai. ¡Jauntee!”

Si así termina el capítulo nueve, difícil no leer el diez.

Cuando Bester relata con mucha gracia sus amoríos con la ciencia ficción, no casualmente nos cuenta su carrera laboral.

Guionista de comic y de seriales radiales, asegura que el entrenamiento que recibió fue “visualización, enfoque, diálogo y economía de recursos”. Economía de recursos, en Bester, no significa aplicar la menor cantidad de recursos, sino aplicar la mayor cantidad de recursos útiles en la menor extensión.

Pero las presiones recibidas por parte del medio y de los clientes (“Dile a Bester que deje de ser original”), le devolvieron a la ciencia ficción, para que desplegara todos esos recursos con la originalidad que le era imprescindible y parte de él mismo. Y aquí Bester lanza una exclamación que lo revela por completo y que lo explica mejor que ninguna otra frase: “La originalidad es la esencia de lo que un artista tiene que ofrecer. De una forma u otra, debemos producir un sonido nuevo”. Un escritor que no duda en reconocerse como profesional, y que tampoco duda de que es un artista. Otro rasgo de originalidad de Bester.

La vieja antinomia entre ‘profesionales’ y ‘artistas’ le es indiferente a Alfred Bester. La vieja discusión entre un H. G. Wells petulante y provocador y un Joseph Conrad pálido de rabia no interesa a Bester ni lo afecta. Wells provoca a Conrad: “soy un profesional”, y Conrad, para quien la literatura es sólo Arte, patea al suelo y lo insulta  mezclando el inglés con palabras polacas. Lamentablemente, Wells nos ha privado de un gran placer al rechazar cobardemente la propuesta de duelo a pistola en toda regla de Conrad (imposible no decirlo). La discusión rebasa la anécdota, hoy persiste con la misma fuerza y plantea una absurda línea divisoria entre autores que se alinean de un lado o de otro.

Bester no ve contradicción alguna en ser un profesional y al mismo tiempo, un artista. El artista que hay en él se encuentra cómodo y facilitado por emplear los recursos de un profesional. La disciplina del artista y la del profesional son la misma disciplina. Así lo entiende Bester. Y así, Bester no tiene ningún problema en realizar una cirugía de comic a su personaje, si eso hace posible el arte de una escena como la de las Escaleras Españolas. No tiene tampoco ningún problema en aplicar el simbolismo de los artistas, convertirlo en un recurso profesional y emplear así metáforas de poeta “una galaxia en un copo de nieve”, “una lluvia de diamantes líquidos”.

Bester lo toma todo y no desaprovecha nada, y su maravilla es ese desprejuicio (propio de un verdadero artista), ese talento para separar el oro de la escoria de cualquier género, o tal vez, para convertir en oro puro cualquier recurso barato. Su maestría consiste en saber exactamente qué aplicar, extrayéndolo de dónde sea, a su fin: la novela. Así, como él lo expresa, “esta mente de urraca está buscando siempre picotear algo”. Alfred ‘Urraca’ Bester sabe tomar todo lo que reluce, sin importar de dónde. Y su vista de urraca vio el oro dónde otros no vieron nada.

La fantasía sublime

“El autor de ciencia ficción maduro no se limita a contar una historia sobre Brick Malloy vs. Los Gigantes de Levadura de Gethsemaní. Plantea algo a través de toda la historia. ¿Cuál es este planteo? El mismo, las dimensiones y profundidades del hombre. Su planteo es ver lo que lo demás ven, pero pensando lo que nadie antes ha pensado, y teniendo el valor de decirlo. Lo maldito del caso es que solo el tiempo nos dirá si valía la pena decirlo.”

                                                Mis amoríos con la ciencia ficción

El hombre, al decir de Jean Paul Sartre, tiene apetito de ser Dios. El ser humano, al decir de Aldous Huxley, tiene un afán de autotrascendencia, al que el mismo autor confiere móviles complejos, cuyo resultado, siempre según Huxley, abarca desde el éxtasis de los místicos a otros éxtasis de diferentes causas. Una psicosis común entre ellas es el delirio a medias místico y a medias mesiánico, que siendo algo común de ver en los hospitales apropiados, también ha dejado con frecuencia testimonios literarios: el Príncipe de Aquitania de Gerard de Nerval o los relatos testimoniales del poeta místico argentino Jacobo Fijman.

Delirio que incluye todas las veces que su protagonista se considere un humano trascendiendo lo humano, un mesías, un superhombre, alguien que, nos dice Fijman: “no sé de Bien ni Mal, ni de la virtud ni del pecado, soy el Superhombre. Soy un caldeo que observa las estrellas. Ya estoy en el espacio. ¡Qué lejos está la Tierra! Los anillos de Saturno me han salvado. Mi salvación es eterna.” Este afán no es propiedad de poetas psicóticos, ni de grandes místicos como Teresa de Ávila, ni de demonizados de Loudon, éste es un afán que anida en la mente y el espíritu de todo ser humano, y a este afán debemos nuestros místicos, alimenta nuestras psicosis igual que nuestras religiones, lo mismo revolucionarios en busca del hombre nuevo, que monjes carismáticos; igual superhéroes de historieta, que filósofos de la Voluntad y la Trascendencia; igual Cristo que Nietzsche.

Pero si hay un género capaz de tomarlo, retratarlo y cobijarlo, Bester ha demostrado que es la ciencia ficción. Así, Gully Foyle le entrega a lo humano el universo entero, le entrega la decisión de vivir y morir y tener en sus manos su destino, apostrofa desde las alturas “haceos estallar en el infierno o venid a buscarme a mí, Gully Foyle, y os haré hombres. Os haré grandes. Os daré las estrellas.” Y en ese momento incierto de ese siglo de rarezas, violento y extremo y romántico por sobre todo, gesta a un nuevo hombre. Y esa fantasía megalómana, podrán decir, sublime, también, encierra tanto de nuestras gestas gloriosas y nuestras guerras horrendas, y de nuestros sueños infantiles sepultados, que en el encierro en que la confinamos, en la vida que cada lector lleva, diferente cada una, Bester o Foyle, abren la puerta y encienden la luz de esa habitación en penumbras que es el ensueño.

Notas

La cita de Pico della Mirandolla pertenece al Discurso sobre la dignidad del hombre. El testimonio de Jacobo Fijman sobre sus episodios psicóticos fue extraído del relato “Dos días”, incluido en San Julián el pobre: relatos (Buenos Aires: Araucaria, 1998). La anécdota de la pelea entre Wells y Conrad se encuentra en la autobiografía de H. G. Wells, La lucha por la vida.

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Paula Ruggeri

Paula Ruggeri (Buenos Aires, 1970) es autora de poemas, relatos y ensayos que se han publicado en medios de Argentina, México, España y Venezuela.

Lleva publicados seis libros, dos de ellos de mitología y leyendas, un poemario, una compilación sobre la prensa argentina del siglo XIX, y dos novelas de género fantástico y policial.

Actualmente tiene una novela juvenil inédita.

Mantiene un blog humorístico y literario, Informe forense sobre la naturaleza muerta.

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